從1918年5月魯迅在《新青年》雜志發(fā)表短篇小說(shuō)《狂人日記》算起，中國(guó)新文學(xué)歷史已逾百年。這個(gè)一百年，就文學(xué)作品尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作一直代表著中國(guó)新文學(xué)的最高成就。無(wú)論是自有白話小說(shuō)以來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)的百年文學(xué)，還是新中國(guó)成立以來(lái)近70年的文學(xué)，包括改革開(kāi)放以來(lái)40年的文學(xué)，就其發(fā)展看，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作一直真實(shí)記載著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會(huì)變革和中國(guó)人民為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的不懈奮斗，同時(shí)也切實(shí)反映出中國(guó)作家對(duì)社會(huì)發(fā)展的熱切關(guān)注和當(dāng)代文學(xué)在藝術(shù)上的革新進(jìn)步。

1964年4月，山西長(zhǎng)治舉行晉東南專區(qū)自編現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。趙樹(shù)理出席活動(dòng)，跟演員們親切交流。顧棣/攝

1964年4月，山西長(zhǎng)治舉行晉東南專區(qū)自編現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。趙樹(shù)理出席活動(dòng)，跟演員們親切交流。顧棣/攝

這一百年，是一部民族的大書(shū)。其中的章節(jié)，無(wú)論苦難還是輝煌，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展脈搏始終與時(shí)代的發(fā)展同頻共振。一代代作家不僅為世界講述著中國(guó)正在發(fā)生的精彩故事，更為世界文明與人類文化的發(fā)展貢獻(xiàn)著深刻的思考和獨(dú)特的創(chuàng)造。這些都為我們站在中國(guó)新文學(xué)百年之后的新起點(diǎn)上，發(fā)展新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文學(xué)提供了重要參照。

新時(shí)代的大幕已經(jīng)開(kāi)啟。今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近、更有信心和能力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)。自1840年近代以來(lái)歷經(jīng)磨難的中華民族，迎來(lái)了從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)的歷史性飛躍。新時(shí)代為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提供了巨大的空間，而文學(xué)是否已經(jīng)感應(yīng)到這個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨？是否有迎接和表現(xiàn)新時(shí)代的自信和準(zhǔn)備？作家能否敏銳反映中華民族正經(jīng)歷著的偉大發(fā)展進(jìn)程和中國(guó)人民生活日新月異的深刻變化？我們的藝術(shù)方法能否準(zhǔn)確而有力地呈現(xiàn)這個(gè)熱氣騰騰、充滿生機(jī)的新時(shí)代，表達(dá)出人們的情感與思考？我們的理論家能否對(duì)新時(shí)代進(jìn)行深度把握，并以新的理論創(chuàng)造回應(yīng)這一新時(shí)代？我們的文學(xué)、藝術(shù)和理論能否在歷史提供的千載難逢的機(jī)遇中，以不負(fù)時(shí)代的創(chuàng)造為世界貢獻(xiàn)具有中國(guó)特色的新文學(xué)、新藝術(shù)、新文化、新文明？可以說(shuō)，新時(shí)代每一個(gè)作家、藝術(shù)家、理論家都將面對(duì)這樣的拷問(wèn)。

■ 現(xiàn)狀把脈

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與時(shí)代發(fā)展大潮之間存在不協(xié)調(diào)、不合拍的問(wèn)題

需要承認(rèn)的是，面對(duì)新時(shí)代人民對(duì)于美好生活的更高要求，當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與時(shí)代發(fā)展大潮之間仍然存在一定的差距。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作不同程度上存在著觀念滯后和思想僵化的問(wèn)題。部分現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作仍然停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活照相式、不加剪裁的機(jī)械照搬，停留在新聞素材的自然呈現(xiàn)，而非作者主體介入后對(duì)于客觀社會(huì)生活的能動(dòng)反映上。這使得現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作滑向自然主義寫(xiě)作，不能真實(shí)反映人民生產(chǎn)生活的生動(dòng)現(xiàn)狀和人民喜怒哀樂(lè)的復(fù)雜情感。同時(shí)也由于一部分創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作還存在誤解，回避或放棄現(xiàn)實(shí)關(guān)注，偏向于寫(xiě)作技藝上的單獨(dú)用力，使創(chuàng)作漸漸偏離現(xiàn)實(shí)生活，或者出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活聚焦不準(zhǔn)甚至扭曲的現(xiàn)象。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作不同程度上存在著理論上的模糊認(rèn)識(shí)和生活窄化傾向。有人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作就是問(wèn)題式寫(xiě)作，從而以偏概全，只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林，創(chuàng)作上先入為主，撇開(kāi)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，而始終以有色眼鏡看待生活。有人只見(jiàn)光明不見(jiàn)曲折，一味拔高，悖逆真正的現(xiàn)實(shí)主義精神，使現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作流于浮泛、淺薄，失去打動(dòng)人心的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作不同程度上存在矮化人物塑造的現(xiàn)象。出于對(duì)以往文學(xué)中“高大全”式人物的矯枉過(guò)正，現(xiàn)在的一些創(chuàng)作偏向?qū)τ谄矫裆睢⑦吘壢宋锏乃茉?。平民形象塑造的確能夠更加真切地看待現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)行規(guī)律，問(wèn)題在于平民群像塑造中多見(jiàn)人物生存狀況的描述，少有人物的創(chuàng)造性氣質(zhì)和超拔性格的描摹。這使得文學(xué)中人物的英雄氣概和理想人格表現(xiàn)不夠。作家如果對(duì)人類的理想人格失去了寫(xiě)作自信，現(xiàn)實(shí)題材文學(xué)則很難給出代表一代人的真正的“人格”。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作不同程度上存在著創(chuàng)新不足和藝術(shù)手法老化的現(xiàn)象。或混淆現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)概念，或長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解過(guò)于狹隘，無(wú)視現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展性、廣闊性和再生性，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)題材作品顯得面目老舊、風(fēng)格單一、魅力不足，敘事上的粗糙和藝術(shù)上的懶惰，極大阻礙了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的內(nèi)在創(chuàng)新。

近年來(lái)，我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)出版量呈逐年上升態(tài)勢(shì)，可用“井噴”來(lái)形容，滿足了不同層面讀者的文化需求。但同時(shí)也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，量的增長(zhǎng)只是繁榮的一個(gè)方面，質(zhì)的提高才是文藝的本質(zhì)要求。面向新時(shí)代，如何克服阻礙現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的種種傾向，在理論上給予正確的引導(dǎo)和有效的推動(dòng)，理論評(píng)論家要做的工作還很多?！坝蟮溃叵葹槭贰?。今天我們站在一個(gè)全新的起點(diǎn)上，有必要進(jìn)行一番梳理，以汲取經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)清來(lái)路。

■ 經(jīng)驗(yàn)借鑒

魯迅、茅盾、趙樹(shù)理、孫犁、柳青的創(chuàng)作實(shí)踐表明，好的作家始終敏銳地把握時(shí)代進(jìn)程，始終與人民情感深度共振

1918年5月魯迅發(fā)表《狂人日記》，以第一部現(xiàn)代意義白話小說(shuō)問(wèn)世為標(biāo)志，拉開(kāi)了新文化運(yùn)動(dòng)文學(xué)實(shí)踐的大幕。同時(shí)期作家茅盾評(píng)價(jià)它是“前無(wú)古人的文藝作品”，并在1935年10月《中國(guó)新文學(xué)大系?小說(shuō)一集》導(dǎo)言里，稱“魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現(xiàn)的時(shí)候，也還沒(méi)有第二個(gè)同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇?jiǎng)?chuàng)作小說(shuō)”。這足見(jiàn)魯迅小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)性。

時(shí)隔百年再讀這部小說(shuō)，其價(jià)值絕不只是表現(xiàn)在藝術(shù)形式的獨(dú)一無(wú)二，還在于作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的傾情關(guān)注?！犊袢巳沼洝穼F(xiàn)實(shí)與藝術(shù)完美地結(jié)合，表達(dá)了那一代人對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的憂思?；赝斞傅摹秴群啊贰夺葆濉罚瑹o(wú)不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)而寫(xiě)就的，無(wú)不呈現(xiàn)出一個(gè)作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)懷。

《故鄉(xiāng)》，寫(xiě)“我”與閏土從兩小無(wú)猜到形同陌路，也正像茅盾所言，“是悲哀那人與人中間的不了解，隔膜。造成不了解的原因是歷史遺傳的階級(jí)觀念”。《阿Ｑ正傳》生動(dòng)描繪了舊式農(nóng)民的兩重性格及國(guó)民的“精神勝利法”?！蹲８！犯菍?xiě)出了女性在“父權(quán)”“夫權(quán)”的桎梏下對(duì)于自我靈魂無(wú)所依歸的恐懼?！犊滓壹骸泛汀豆陋?dú)者》寫(xiě)出了舊式文人、新知識(shí)分子的無(wú)路可走與精神沉淪。魯迅的“開(kāi)創(chuàng)性”價(jià)值，正在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入之深。

從魯迅的小說(shuō)中，至少可以抽出三個(gè)線頭。

一是對(duì)農(nóng)民問(wèn)題的思索。《故鄉(xiāng)》《藥》《阿Ｑ正傳》呈現(xiàn)了閏土、華老栓和阿Ｑ們的生活與精神雙重貧瘠的世界。他們的形象已然躍出了浙東市鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土，而成為當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)民的一種寫(xiě)照。

二是對(duì)知識(shí)分子問(wèn)題的開(kāi)掘?！犊袢巳沼洝贰犊滓壹骸贰栋坠狻贰对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》呈現(xiàn)了新舊知識(shí)分子尋找精神出路的心路歷程與精神危機(jī)。無(wú)論是狂人、孔乙己還是呂緯甫、魏連殳，他們對(duì)人生意義的追尋之苦和對(duì)自我價(jià)值的覆滅之痛，都令人看到舊中國(guó)改造進(jìn)程中靈魂重塑的不易。

三是對(duì)于女性問(wèn)題的關(guān)切?！蹲８！贰峨x婚》《傷逝》揭示了祥林嫂、愛(ài)姑、子君等女性在當(dāng)時(shí)環(huán)境中自我身份確認(rèn)與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的艱難。無(wú)論是生于鄉(xiāng)村還是出身城市，無(wú)論是目不識(shí)丁還是識(shí)得書(shū)文，無(wú)論性格懦弱還是潑辣大膽，在“父權(quán)”“夫權(quán)”的文化語(yǔ)境中，她們有著殊途同歸的命運(yùn)。

三個(gè)線頭，開(kāi)啟了中國(guó)新文學(xué)對(duì)于農(nóng)民的首次現(xiàn)代意義的書(shū)寫(xiě)，以及對(duì)于知識(shí)分子精神問(wèn)題和女性自我發(fā)展問(wèn)題的嚴(yán)肅拷問(wèn)。而無(wú)論是農(nóng)民問(wèn)題、知識(shí)分子問(wèn)題還是女性問(wèn)題，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)人面臨的重要現(xiàn)實(shí)。這些小說(shuō)所提出的問(wèn)題具備了“歷史教科書(shū)”的社會(huì)學(xué)價(jià)值，呈現(xiàn)出一個(gè)作家對(duì)“人的現(xiàn)代化”發(fā)展的深度思索。魯迅自述“我的取材，多來(lái)自病態(tài)的社會(huì)的不幸的人們，意在揭出病苦，引起療救的注意”的“為人生”文學(xué)信念的偉大實(shí)踐，顯示出一個(gè)杰出作家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代變化的敏銳把握，更為后來(lái)者觀察現(xiàn)實(shí)提供了典范。

1936年至1961年，茅盾發(fā)表評(píng)論、紀(jì)念魯迅的文章將近30篇。在茅盾本人的文學(xué)實(shí)踐中，不僅可以看到農(nóng)民到民族資本家形象的跨越，而且可以看到孫舞陽(yáng)（《蝕》）、梅行素（《虹》）、張素素（《子夜》）等新女性的形象，她們與祥林嫂、愛(ài)姑、子君有著不同的風(fēng)貌?！靶氯恕毙蜗蟮恼Q生，是時(shí)代對(duì)于作家創(chuàng)作提出的新要求，同時(shí)也見(jiàn)證了文學(xué)與時(shí)代攜手同行的進(jìn)程。

在反映現(xiàn)實(shí)的深度與廣度上，魯迅、茅盾的作品風(fēng)格不一，但不約而同地對(duì)時(shí)代的發(fā)展歷程有著敏銳的反映。而在對(duì)時(shí)代的文學(xué)表現(xiàn)力上，魯迅在創(chuàng)作方法方面的創(chuàng)新，提供著重要的啟示。正如茅盾在《讀〈吶喊〉》中所激賞的，“十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式”。并稱魯迅為“創(chuàng)造‘新形式’的先鋒”。的確，《吶喊》中的作品，篇篇指向現(xiàn)實(shí)、言說(shuō)現(xiàn)實(shí)。魯迅的文學(xué)觀是“為人生”的，但他的文學(xué)表達(dá)從來(lái)不是單一乏味、故步自封的。他“放開(kāi)度量”，大膽而無(wú)畏地“拿來(lái)”象征主義、表現(xiàn)主義和印象主義等現(xiàn)代創(chuàng)作手法，在語(yǔ)言上力求革新，在人物塑造上更是將“我”也“燒進(jìn)去”，使其現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作呈現(xiàn)出高邁的境界與獨(dú)異的風(fēng)格。這種以“新的形”“新的色”來(lái)寫(xiě)出“自己的世界”的創(chuàng)新性，為我們思考現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的多種可能性樹(shù)立了榜樣。事實(shí)證明，這種藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)非但沒(méi)有掩蓋現(xiàn)實(shí)的光芒，反而讓我們?cè)跉v經(jīng)百年之后還能震撼于文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的思想力度。如何在直面現(xiàn)實(shí)的同時(shí)保持對(duì)于藝術(shù)的敬畏，魯迅貢獻(xiàn)了一個(gè)作家的所思所為。

當(dāng)然，藝術(shù)不只有從外部“拿來(lái)”，更有對(duì)內(nèi)在的“傳承”。魯迅之后體察農(nóng)民最為深切的作家，應(yīng)該是趙樹(shù)理。

趙樹(shù)理的筆下，雖然還有二諸葛、福貴、三仙姑、小飛蛾這些人物，延續(xù)著閏土、阿Ｑ、祥林嫂、愛(ài)姑們的命運(yùn)，但更多地出現(xiàn)了小二黑、小芹、鐵鎖以及“老槐樹(shù)下的‘小字輩’”這樣的“新的人”。農(nóng)民中“新人”形象的出現(xiàn)，使中國(guó)新文學(xué)從對(duì)“個(gè)人”的關(guān)注而跳躍到對(duì)于“人民”的塑造。正如有人所言，“這里的‘人民’不再是五四時(shí)期需要被啟蒙的大眾，而是歷史的、能動(dòng)的主體”。這一主體的發(fā)現(xiàn)，與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》把人民放在文藝創(chuàng)作的主體地位上的指導(dǎo)與引領(lǐng)密切相關(guān)，同時(shí)也與一個(gè)生于農(nóng)村、了解農(nóng)民、熱愛(ài)農(nóng)民，發(fā)自內(nèi)心對(duì)農(nóng)民利益關(guān)心，愿意以才智和熱情書(shū)寫(xiě)農(nóng)民并供農(nóng)民閱讀的作家的自覺(jué)意識(shí)不無(wú)關(guān)聯(lián)。

那個(gè)時(shí)代，因?yàn)橛汹w樹(shù)理的文學(xué)實(shí)踐，我們今天才能相對(duì)完整地看到20世紀(jì)30年代到60年代太行山區(qū)人民的生活情景，了解當(dāng)時(shí)晉東南和晉北百姓的生產(chǎn)勞動(dòng)、生活習(xí)慣、婚喪嫁娶、心理嬗變，并在小二黑、孟祥英、李有才、田寡婦、潘永福這些具體的農(nóng)民身上看到人民的成長(zhǎng)和人民的向往。趙樹(shù)理的小說(shuō)，堪稱新民主主義革命時(shí)期中國(guó)農(nóng)村社會(huì)發(fā)展的一面鏡子。但是這面鏡子不是生硬地反映，而是力求照出人的生長(zhǎng)性，更確切地說(shuō)是農(nóng)民的人格成長(zhǎng)。

比如，《小二黑結(jié)婚》中的青年為爭(zhēng)取婚姻自主而喊出“送到哪里也不犯法！我不怕他！”比如《福貴》中的農(nóng)民在經(jīng)歷了“由人變成鬼”和“由鬼變成人”之后，發(fā)出的那聲對(duì)族長(zhǎng)的響亮質(zhì)問(wèn)：“我不要你包賠我什么，只要你說(shuō)，我是什么人！”這里對(duì)“我”和“人”的雙重追問(wèn)，振聾發(fā)聵，意味著舊的世界在人的心理上已經(jīng)崩塌了、終結(jié)了，在小二黑身上再也看不到閏土們的懦弱，在福貴身上再也看不到阿Ｑ的奴性，而是一個(gè)個(gè)已然“站起來(lái)”了的農(nóng)民形象。人的成長(zhǎng)、人的解放、人的覺(jué)醒，尤其是社會(huì)最底部、最多數(shù)農(nóng)民的精神覺(jué)醒，讓我們看到了以激情燭照現(xiàn)實(shí)、以進(jìn)取歌唱新生的解放區(qū)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的理想主義氣象。這種氣象不是理想化的拔高，而是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)農(nóng)民狀況的真實(shí)反映。

而且，趙樹(shù)理的寫(xiě)作，是基于他對(duì)農(nóng)民精神成長(zhǎng)的深度理解，寫(xiě)作過(guò)程滿懷喜悅。有評(píng)價(jià)說(shuō)他是“一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家”，他受之無(wú)愧。周揚(yáng)1946年8月在《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》中寫(xiě)道：“趙樹(shù)理是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)以農(nóng)民的語(yǔ)言、農(nóng)民的思想，寫(xiě)農(nóng)民生活的作家?！?962年8月中國(guó)作家協(xié)會(huì)在大連召開(kāi)的“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)座談會(huì)”上，他再次評(píng)價(jià)道：“中國(guó)作家中真正熟悉農(nóng)民，熟悉農(nóng)村的，沒(méi)有一個(gè)能超過(guò)趙樹(shù)理?！?/p>

一個(gè)出身鄉(xiāng)土的作家，何以能成為寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村的“鐵筆”“圣手”？何以能在1947年8月被陳荒煤命名為“趙樹(shù)理方向”？何以能被他同時(shí)代的評(píng)論家周揚(yáng)稱贊為“人民藝術(shù)家”？何以能被同時(shí)代的作家孫犁評(píng)價(jià)為“是應(yīng)大時(shí)代的需要產(chǎn)生的，是應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)勢(shì)造英雄”？我想這一切都絕非偶然。答案當(dāng)然還在作家本人。

趙樹(shù)理曾言他與農(nóng)村的關(guān)系是“母子一樣的”，還說(shuō)“離得時(shí)間久了，就有些牽腸掛肚，坐臥不寧，眼不明，手不靈，老怕說(shuō)的寫(xiě)的離開(kāi)了農(nóng)民的心氣兒”。他言及作家與生活的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“要真正深入生活，做局外人是不行的。只有當(dāng)了局中人，才能說(shuō)是過(guò)來(lái)人，才能寫(xiě)好作品。”1947年，在晉察魯豫邊區(qū)文藝工作座談會(huì)上，趙樹(shù)理在發(fā)言時(shí)論述了創(chuàng)作和農(nóng)民的關(guān)系，“要和農(nóng)民成為一家人，當(dāng)客人是不行的”。在《談“久”——下鄉(xiāng)的一點(diǎn)體會(huì)》文中，他講到與群眾“共事”的好處，“久則親”“久則全”“久則通”“久則約”。這種將根基深扎在農(nóng)民中的自覺(jué)意識(shí)和堅(jiān)韌實(shí)踐，不僅使其個(gè)人的“問(wèn)題小說(shuō)”實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)上接連不斷的突破，而且為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的深化打下了牢固的基礎(chǔ)。

也正是這種“心氣兒”，這種做“局中人”和“一家人”的創(chuàng)作態(tài)度，決定了趙樹(shù)理的語(yǔ)言選擇與藝術(shù)風(fēng)格。形式的文化“傳承”與“局中人”“一家人”的自認(rèn)是一致的。形式從來(lái)不只是形式，更是內(nèi)容的外化和顯現(xiàn)。茅盾稱之是“生動(dòng)樸素的大眾化的表現(xiàn)方式”和“‘萬(wàn)古長(zhǎng)新’的民間形式”。究其原因就是作家永遠(yuǎn)不可能脫離那樣一種根本的存在，“他是人民中的一員而不是旁觀者”。

正因?yàn)槭菚r(shí)代的“局中人”，趙樹(shù)理才可能在中國(guó)農(nóng)民走上徹底翻身的道路、中國(guó)社會(huì)發(fā)生深刻的變革時(shí)，能夠“站在人民的立場(chǎng)”，同時(shí)“不諱飾農(nóng)民的落后性”，并極力張揚(yáng)他們?cè)诳朔浜笮詴r(shí)而發(fā)揮出的“創(chuàng)造的才能”。正因?yàn)槭恰耙患胰恕?，他才可能做到落筆之時(shí)想著那些潛在的農(nóng)民讀者，文字上“沒(méi)有浮泛的堆砌，沒(méi)有纖巧的雕琢，樸質(zhì)而醇厚”。而藝術(shù)的秘密、技巧的獲得從來(lái)都不復(fù)雜，如茅盾所說(shuō)，趙樹(shù)理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民學(xué)習(xí)，善于吸收人民的生動(dòng)素樸而富于形象化的語(yǔ)言之精華”。

“民族形式”的走向背后，蘊(yùn)含著一個(gè)作家對(duì)于自己民族高度的文化自信。而趙樹(shù)理對(duì)農(nóng)民口語(yǔ)、大眾化形式的選擇，透露出其對(duì)翻身農(nóng)民的信心、熱愛(ài)與真誠(chéng)。這使得他能一直與人民站在一起，以人民的進(jìn)步為進(jìn)步，以人民的悲歡為悲歡，從人民的實(shí)踐生活和文化語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，以美的發(fā)現(xiàn)與美的創(chuàng)造奉獻(xiàn)給人民。

與趙樹(shù)理同時(shí)代的作家孫犁，同樣是人民的文學(xué)的實(shí)踐者。他說(shuō)過(guò)：“《山地回憶》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。當(dāng)然，我寫(xiě)她們的時(shí)候，用得多是彩筆，熱情地把她們推向陽(yáng)光照射之下，春風(fēng)吹拂之中?！倍凇蛾P(guān)于〈荷花淀〉的寫(xiě)作》自述中，孫犁講到比起冀中區(qū)人民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的重大貢獻(xiàn)，自己的作品只是“一鱗半爪”。他寫(xiě)道：“《荷花淀》所寫(xiě)的，就是這一時(shí)代，我的家鄉(xiāng)，家家戶戶的平常故事。它不是傳奇故事，我是按照生活的順序?qū)懴聛?lái)的，事先并沒(méi)有什么情節(jié)安排?！彼€寫(xiě)道：“我在延安的窯洞里一盞油燈下，用自制的墨水和草紙寫(xiě)成這篇小說(shuō)。我離開(kāi)家鄉(xiāng)、父母、妻子，已經(jīng)八年了。我很想他們。也很想念冀中……我寫(xiě)出了自己的感情，就是寫(xiě)出了所有離家抗日戰(zhàn)士的感情，所有送走自己兒子、丈夫的人們的感情?！?/p>

這種發(fā)自內(nèi)心、連“我”也寫(xiě)進(jìn)去的有“情”文學(xué)，所獲得的傳達(dá)于當(dāng)時(shí)、傳信于后世的生命力，從何而來(lái)？我想是作家與人民情感的深度共振。沒(méi)有這種共振，新文學(xué)畫(huà)廊里怎么可能出現(xiàn)讓人過(guò)目不忘的“水生女人”、秀梅、妞兒、淺花，還有吳召兒、小勝兒、雙眉、春兒？

新中國(guó)成立后，孫犁在小說(shuō)《鐵木前傳》中對(duì)鄉(xiāng)村女性的書(shū)寫(xiě)達(dá)到了極致。他寫(xiě)九兒：“九兒的臉，被爐火烘照著，手里的小錘，丁當(dāng)?shù)仨懺阼F砧上。這聲音，聽(tīng)來(lái)是熟悉的……在她的幼年，她就曾經(jīng)幫助父親，為無(wú)數(shù)的戰(zhàn)士們的馬匹，打制過(guò)鐵掌和嚼環(huán)?，F(xiàn)在，當(dāng)這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時(shí)候，她可以聯(lián)想：在她的童年，在戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊(duì)?wèi)?zhàn)馬的鏗鏘的蹄聲里，也曾包含著一個(gè)少女最初向國(guó)家獻(xiàn)出的，金石一般的忠貞的心意！”而寫(xiě)大家眼中看似有些“落后的”小滿兒，他的筆觸也是滿含深情：“炎夏的夜晚，她像螢火蟲(chóng)兒一樣四處飄蕩著……常常有到沙崗上來(lái)覓食的狐貍，在她身邊跑過(guò)，常常有小蟲(chóng)子撲到她的臉上，爬到她的身上……在冬天，狂暴的風(fēng)，鼓舞著她的奔流的感情，雪片飄落在她的臉上，就像是飄落在燒熱燒紅的鐵片上?！?/p>

從“她們”——這些新農(nóng)村女性的文學(xué)形象隊(duì)列中，我們看到祥林嫂、愛(ài)姑們已經(jīng)退場(chǎng)了，看到了曾處于中國(guó)社會(huì)最底層的農(nóng)村女性的“新人”誕生，同時(shí)也看到了“沒(méi)有婦女的酵素就不可能有偉大的社會(huì)變革。社會(huì)的進(jìn)步可以用女性（丑的也包括在內(nèi)）的社會(huì)地位來(lái)精確地衡量……”（馬克思語(yǔ)）的形象化表達(dá)，當(dāng)然更看到了一代人民作家所傾情傳達(dá)的真實(shí)而可喜的時(shí)代發(fā)展和民族進(jìn)步。

一個(gè)民族的歷史，從來(lái)都是由這個(gè)民族一代人接著一代人鑄就的。人民，從來(lái)都不是概念，不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)個(gè)有血有肉、有情有義的個(gè)體的人。這些具體的人，在所處時(shí)代的某些時(shí)刻打動(dòng)作家，才有了所謂的“文學(xué)人物”。而這些文學(xué)典型又以藝術(shù)的方式打動(dòng)著閱讀到“他（她）們”的人。這就是文學(xué)生命力的奧秘所在。而在“真實(shí)的人（原型人）——作家（創(chuàng)作者）——文學(xué)人物（典型人）——閱讀的人（接受者）”的全面培育與藝術(shù)循環(huán)中，最重要的一項(xiàng)是作家自我人格的鑄造。文學(xué)是人格的投影，這是每位作家都不可回避的“煉心術(shù)”。

而心在哪里，標(biāo)志著一個(gè)作家一切藝術(shù)與言說(shuō)的起點(diǎn)。當(dāng)年作家柳青為了這顆“心”的歸屬，辭去縣委副書(shū)記職務(wù)，在皇甫村一住就是14年，寫(xiě)出了《創(chuàng)業(yè)史》。重讀1972年柳青寫(xiě)的《建議改變陜北的土地經(jīng)營(yíng)方針》，很難想象，寫(xiě)出《創(chuàng)業(yè)史》的作家會(huì)在“坡地—梁地—谷地”“果樹(shù)—桑樹(shù)—糧食”上事無(wú)巨細(xì)地投入思考。他通過(guò)對(duì)法國(guó)南部地中海沿岸加龍河下游葡萄產(chǎn)區(qū)和美國(guó)西海岸加利福尼亞蘋(píng)果產(chǎn)區(qū)的考察，得出的結(jié)論是“陜北地區(qū)的氣候、土壤和地形是天然的最理想的蘋(píng)果產(chǎn)區(qū)”。他還從十八世紀(jì)的英國(guó)說(shuō)起，勾畫(huà)出農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整后延安、綏德、榆林的風(fēng)貌，他暢想著在這些地方修筑水電站，“為了便于管理和使用，可修三至五個(gè)大型水電站”。還有鐵路，“先修最重要的一兩條線與華北和關(guān)中相通，再修次重要的兩條，還需修境內(nèi)支線”。特別是他提到希望這個(gè)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)盡可能得到充分發(fā)展，跟這個(gè)地區(qū)的光榮歷史相輝映，至今讀來(lái)還令人動(dòng)容。柳青的夢(mèng)想，今天都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。

這篇文字，在文學(xué)史上無(wú)法與他的《種谷記》《銅墻鐵壁》《創(chuàng)業(yè)史》比肩，也遠(yuǎn)沒(méi)有《一九五五年秋天在皇甫村》在讀者中影響廣泛，但它打開(kāi)了通向作家創(chuàng)作奧秘的一個(gè)甬道。柳青之所以能寫(xiě)出《創(chuàng)業(yè)史》，不僅在于他住在農(nóng)村、深愛(ài)農(nóng)民，還在于他對(duì)于農(nóng)民福祉有著真切的憧憬。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，通向著為給集體買(mǎi)稻種，從渭河下游坐幾百里火車，卻舍不得花兩角錢(qián)住店的蛤蟆灘的小伙子，也連通著“王家斌—柳青—梁生寶”這三個(gè)“人”共同跳動(dòng)的、灼熱的心。

柳青這顆愛(ài)人民的“初心”，正如孫犁在《文學(xué)和生活的路》中所言：“要想使我們的作品有藝術(shù)性，就是說(shuō)真正想成為一個(gè)藝術(shù)家，必須保持一種單純的心，所謂‘赤子之心’。有這種心就是詩(shī)人，把這種心丟了，就是妄人，說(shuō)謊話的人。保持這種心地，可以聽(tīng)到天籟地籟的聲音?！?/p>

■ 未來(lái)期待

以雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣，聚焦新時(shí)代波瀾壯闊的行進(jìn)歷程

回望來(lái)路，是為了更好地前行。中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)的發(fā)展已站在一個(gè)更高層級(jí)的歷史方位上。作為時(shí)代精神的書(shū)寫(xiě)者和人類靈魂的鑄造者，廣大作家藝術(shù)家也同樣站在一個(gè)更高層級(jí)的文化起點(diǎn)上。要充分認(rèn)識(shí)到新時(shí)代之于中華民族迎來(lái)從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)的歷史性飛躍的意義，要充分認(rèn)識(shí)到科學(xué)社會(huì)主義在中國(guó)的成功及在21世紀(jì)的中國(guó)所煥發(fā)出的強(qiáng)大生機(jī)之于馬克思主義、之于世界社會(huì)主義實(shí)踐的意義，要充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)特色社會(huì)主義道路、理論、制度、文化建設(shè)及對(duì)現(xiàn)代化途徑的探索為世界貢獻(xiàn)了全新的選擇和方案，要充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)日益在世界舞臺(tái)發(fā)揮作用的同時(shí)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否成功地處理好由無(wú)數(shù)日常生活和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)組成的諸多“現(xiàn)狀”之上的那個(gè)更宏闊、更豐沛也更有力量的“現(xiàn)實(shí)”，并以審美的目光將所觀察到的事物加以有機(jī)整合。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中超越杯水風(fēng)波、一己得失，像前輩所有經(jīng)典作家那樣“不是瑣碎地積累”，而是即便在“兒女情、家務(wù)事、悲歡離合”的“一些零碎的生活現(xiàn)象上，一些日常生活的細(xì)節(jié)上”也能“看出生活的本質(zhì)”（孫犁《文藝學(xué)習(xí)》）。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否從群眾中汲取智慧、堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀和力量，并及時(shí)校正自己的偏見(jiàn)，以更“細(xì)致專業(yè)”而非“粗糙業(yè)余”的、以“藝術(shù)的”而非“技術(shù)的”表達(dá)，記錄這個(gè)時(shí)代人民對(duì)美好生活的向往，提升這個(gè)時(shí)代人民的審美品格。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家是否真正獲得了“從當(dāng)前時(shí)代的深處把人類情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭露出來(lái)”（馬克思語(yǔ)）的能力。

習(xí)近平總書(shū)記指出，經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過(guò)主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營(yíng)造、語(yǔ)言修辭等，容納了深刻流動(dòng)的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會(huì)過(guò)時(shí)的作品。

那么，美、情、氣、力，又從何來(lái)？還是從那顆以人民為中心的“心”中來(lái)，從與人民將心比心、心心相印的“心”中來(lái)。古往今來(lái)，文學(xué)藝術(shù)史上凡能叫得響、傳得開(kāi)、留得住的文藝精品，無(wú)不具有這樣的理想品格。

“凡作傳世之文者，必先有可傳世之心?！蔽乃囍緩膩?lái)就是人生之途。每一個(gè)時(shí)代的作家藝術(shù)家最大的挑戰(zhàn)、最大的財(cái)富，正是他所處的時(shí)代。當(dāng)代中國(guó)正經(jīng)歷著激動(dòng)人心的深刻變革，正進(jìn)行著令世界矚目的偉大實(shí)踐，風(fēng)云際會(huì)、英雄輩出的新時(shí)代，為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造提供了強(qiáng)大的動(dòng)力和廣闊的空間。時(shí)代是出卷人，一張張壯麗卷軸已經(jīng)鋪開(kāi)，等著作家藝術(shù)家們落筆的答案。

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