作者：柳青

　　25歲的袁派花旦懷抱吉他自彈自唱《斷腸人》的四工腔“月朦朦朦月色昏黃”；評(píng)委茅威濤在點(diǎn)評(píng)中回憶創(chuàng)作《西廂記》時(shí)如何借鑒川劇，忍不住當(dāng)場(chǎng)上臺(tái)示范，其實(shí)當(dāng)年的她和此刻舞臺(tái)上的大部分選手是同齡的，只是29歲的年輕演員。

　　目前播出兩期的《中國好聲音·越劇特別季》，并不是包裝或推廣傳統(tǒng)戲曲的噱頭，戲曲和選秀遇合的化學(xué)反應(yīng)，激發(fā)行業(yè)中人和觀眾對(duì)“中國好聲音”的全新思考：什么樣的聲音是“好聲音”？什么樣的“好聲音”是“中國”的？通過這些20多歲青年演員的吟唱，鉤沉百多年越劇傳承與興替的痕跡，敏銳的觀眾也許能意識(shí)到，面對(duì)戲曲當(dāng)代化這個(gè)議題，年輕一代傳承不易，更難的則是突破表演慣性，重新丈量傳統(tǒng)和時(shí)代之間的距離。

　　傳統(tǒng)中國的好聲音，是另一種更持久的流行

　　開播十年的《中國好聲音》在這一季陷入選曲爭(zhēng)議時(shí)，“越劇特別季”的出現(xiàn)，是對(duì)音樂綜藝節(jié)目的及時(shí)有效的拓展?？雌饋?，節(jié)目組是小心翼翼地向著傳統(tǒng)戲曲的方向邁出了一步，這一步之遙，拓開了大量觀眾對(duì)“聲音表演”的感知。對(duì)比冷門的當(dāng)代歌曲，在劇場(chǎng)里反復(fù)上演、具有極高票房號(hào)召力的戲曲劇目，以及這些劇目中被廣為傳唱的選段，是具有民間基礎(chǔ)的“中國好聲音”。

　　53歲的穆桂英在沙場(chǎng)點(diǎn)兵時(shí)唱出“轅門外三聲炮，如同雷震”，這段《穆桂英掛帥》的名場(chǎng)面，是考驗(yàn)越劇花旦的唱功戲。其實(shí)這段內(nèi)容存在于中國南北各地的地方戲劇種中，其中，豫劇和梆子在當(dāng)?shù)氐膫鞒秶h(yuǎn)勝越劇在江南，以至中原地區(qū)有種夸張的說法——會(huì)說話的都能唱“轅門外三聲炮”。如果一代人有一代人的流行音樂記憶，那么存在于各劇種的《穆桂英掛帥》可以視為跨越了代際的戲劇和音樂記憶。

　　1942年，袁雪芬立志改革越劇，第二年，她演出了第一部具有完整唱、念文本的越劇《斷腸人》，改編自陸游詞作《釵頭鳳·紅酥手》和作家本人的婚姻悲劇。劇中一段四工腔“月朦朦朦月色昏黃”從1943年傳唱至今。

　　《胭脂》是另一部在越劇發(fā)展過程中不可繞過的新經(jīng)典。1960年，周恩來在杭州看了兩遍《胭脂》，評(píng)價(jià)“這是可以和《十五貫》媲美的好戲”。而《十五貫》是被譽(yù)為“一部戲救活一個(gè)劇種（昆劇）”的神作。《胭脂》和《十五貫》的共同點(diǎn)是在情愛戲和公案戲的雙線結(jié)構(gòu)中，淡化生旦離合的傳奇戲份，把敘事、表演的重心轉(zhuǎn)移給主動(dòng)追求真相和公義的司法人員?！案吖俸竦摵巫阏摚驹谒鹁壤杳瘛?，《胭脂·慎思》的這段唱成就了越劇小生不同于傳統(tǒng)“多情公子”的全新風(fēng)貌。

　　在“好聲音”的舞臺(tái)上，存在于越劇戲迷記憶里的粉墨登場(chǎng)的戲份，以一種洗盡鉛華的面目出現(xiàn)，“聽聲選人，導(dǎo)師轉(zhuǎn)身”這種觀眾熟悉的綜藝模式，其實(shí)歪打正著地回歸了戲曲演出對(duì)演唱品質(zhì)和聲音表演的追求。通過年輕演員的競(jìng)演，節(jié)目在一個(gè)新的維度展開了對(duì)“中國好聲音”的挖掘和梳理。

　　越劇和更廣義范圍的傳統(tǒng)戲曲，并沒有像很多人想象的那樣割裂了與當(dāng)代生活的關(guān)系。在第二期播出的節(jié)目里，最先登場(chǎng)的是一群來自浙江嵊州東王村的村民們，這群老老少少的“素人”合唱了越劇老調(diào)“點(diǎn)紅調(diào)”。通過村長和茅威濤的對(duì)話，觀眾可以了解到，東王村是越劇的誕生地，保留著越劇最初的說唱模式。非職業(yè)演員的村民們能夠自然而然地以百年老調(diào)唱著當(dāng)代生活的感悟，他們樸素的自編自唱讓觀眾感受到越劇在當(dāng)下不僅是“活”著的，更是“生活”著的，戲曲的審美資源仍能有效地參與當(dāng)代生活，這樣的民間基礎(chǔ)在城市的劇院票房數(shù)據(jù)之外，進(jìn)一步有力地證明，傳統(tǒng)中國的“好聲音”是帶著生命力的、更為持久的流行。

　　破圈的不僅是越劇，更是傳承越劇的年輕人

　　上海越劇院總共11個(gè)姑娘和小伙參與了《中國好聲音·越劇特別季》，這些年輕人本以為自己對(duì)后臺(tái)到上場(chǎng)門之間的這段路已經(jīng)十分熟悉了，沒想到在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)，從候場(chǎng)到上場(chǎng)門的這段路，他們每走一步都“壓力山大”。上海越劇院院長梁弘鈞說，演播廳上場(chǎng)門打開的一剎那，被推上了全新的、充滿未知數(shù)的大舞臺(tái)的不僅是越劇，更多是這些年輕的越劇演員們。戲以人傳，年輕演員走向更大的觀眾群，就像側(cè)幕和上場(chǎng)門之間的幾步路，距離不長，但走起來不輕松。

　　節(jié)目開播前，茅威濤提到，她從藝40多年，在劇場(chǎng)里看她演出的觀眾累計(jì)超過100萬，而綜藝節(jié)目的一次播出，點(diǎn)擊量和觀看人次達(dá)到千萬級(jí)別。持續(xù)了十年的“好聲音”綜藝品牌擁有的觀眾基礎(chǔ)，評(píng)委之一的鄭云龍具備的個(gè)人號(hào)召力，以及視頻傳播的優(yōu)勢(shì)，這些因素促成“越劇選秀”是一條與戲曲劇場(chǎng)完全不同的賽道，這條“賽道”也成了越劇（以及更多戲曲劇種）與數(shù)量龐大的年輕觀眾群相關(guān)聯(lián)的通道。經(jīng)過最初兩期的收視高峰和社交網(wǎng)絡(luò)的熱議，不僅節(jié)目高開以后的走向面臨挑戰(zhàn)；還有，這些讓導(dǎo)師激情拍燈的青年越劇演員，能否讓戲迷之外的觀眾在現(xiàn)實(shí)中“激情拍燈”——走進(jìn)線下的越劇劇場(chǎng)？茅威濤幾乎是帶著鄉(xiāng)愁地回憶1980年代的浙江小百花劇團(tuán)引發(fā)萬人空巷的盛況，她那一代人20出頭的年紀(jì)到上海人民大舞臺(tái)演出，劇場(chǎng)在九江路上，票房的長隊(duì)直排到三條馬路外的西藏中路?；赝绲?940年代，越劇十姐妹名滿上海，當(dāng)時(shí)她們也只是二十五六歲的姑娘。這個(gè)時(shí)代的越劇新秀以選秀的方式被曝光于以千萬計(jì)的觀眾群，他們是否有足夠的能力把綜藝觀眾“兌現(xiàn)”成新的越劇觀眾群體，以不輸前輩的自信，充滿辨識(shí)度地確立這個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)戲曲的文化身份？

　　第一期節(jié)目中，上海越劇院的花旦趙心瑜吉他彈唱“月朦朦朦月色昏黃”，方亞芬的眼睛笑成花，夸“小姑娘居然能這么唱”，茅威濤也不吝贊美，肯定她“唱得正工正調(diào)”。同學(xué)少年都不差，同臺(tái)唱功難分伯仲時(shí)，這段彈唱能成亮點(diǎn)，在于表演者輸出新穎的直觀印象時(shí)，也維持著“移步不換形”的莊重。“吉他配越劇”在節(jié)目播出當(dāng)晚火爆社交網(wǎng)絡(luò)，梁弘鈞頗為感慨，他說，年輕演員傳承不易，然而更難的是突破表演慣性，在節(jié)目錄制過程中，他們私下更多和他交流“離開了習(xí)慣的舞美和服裝，差點(diǎn)不知道該怎么唱”。今天的老戲迷和新觀眾驚奇于吉他替代了鼓板和越胡，而袁派曲唱的靈魂仍在。其實(shí)時(shí)光倒流80年，袁雪芬在創(chuàng)作《斷腸人》的唱段時(shí)，以四工腔為主腔，但在原基礎(chǔ)上，旋律向低音區(qū)伸展，唱腔更添嗚咽低回的情韻，渲染悲劇色彩。作出這番大膽變革實(shí)踐的袁雪芬，當(dāng)時(shí)只有21歲，此后，這種在甩腔前大量利用低音的曲調(diào)成為袁派唱腔的特色。

　　80年前，20歲的袁雪芬痛苦于“我自己也看不起越劇”，終于決然地拉開越劇改革的帷幕，她以文學(xué)改編的路徑（《祥林嫂》）提升越劇作品的格調(diào)，也堅(jiān)持“不拋棄以家庭婦女為主的舊觀眾”，因?yàn)椤八齻儠?huì)帶著孩子來看戲，要讓她們的孩子成為新一代觀眾”。24年前，36歲的茅威濤改編《孔乙己》，自此開創(chuàng)“詩化越劇”，超越生旦離合的慣性傳奇，探索越劇文體的嶄新邊界。今天，在“好聲音”的舞臺(tái)上輪番登場(chǎng)的年輕人們，他們依次推開上場(chǎng)門時(shí)，能否為越劇和更多傳統(tǒng)戲曲推開一扇門呢？（柳青）