作者：葉?。ㄇ迦A大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

　　中國畫的發(fā)展正在經(jīng)歷著由“境”到“景”的形態(tài)轉(zhuǎn)移、由“虛”到“實(shí)”的轉(zhuǎn)換，如何既表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的意境之美，又傳達(dá)現(xiàn)代真實(shí)場景中的精神世界，是中國畫需要探索的話題。以重彩為例，當(dāng)代畫家需要借古開今，在努力尋求色彩的表現(xiàn)性、裝飾性和象征性的基礎(chǔ)上開拓新局面，探索新的語言模式，表達(dá)現(xiàn)代的觀念。

　　用傳統(tǒng)筆法表達(dá)現(xiàn)代狀態(tài)

　　“中國畫所寫近景一樹一石也是虛靈的、表象的?！保ㄗ诎兹A《藝境》）比如，畫中梅花所現(xiàn)之處是實(shí)景，除此之外盡是空白，不由得引人遐想，畫筆未及的地方該是怎樣美好的空間。這種空間的營造使整幅畫充滿了“詩意”。相對于實(shí)景再現(xiàn)，描繪一個空間、一種情境，甚至是一種猜想，都更使人流連忘返。因為沒有描繪出來的，恰恰是最完美無瑕的自然世界。中國傳統(tǒng)繪畫傳達(dá)的不僅僅是畫面本身，而是一套完整的宇宙觀。

　　由“境”到“景”的形態(tài)轉(zhuǎn)移，在中國畫的繪畫語言上體現(xiàn)為由“虛”到“實(shí)”的轉(zhuǎn)換。對于“境”，我們可以理解為一種個體依據(jù)主觀意念需要，將眼中之物進(jìn)行個人化的組合嫁接，形成一種超越現(xiàn)實(shí)的境界美感。所以“境”在藝術(shù)表現(xiàn)上就是介于明晰與模糊之間的，是不可言說之美?！熬啊眲t更注重物在統(tǒng)一空間中真實(shí)的再現(xiàn)，給人一種現(xiàn)實(shí)場景的美感，表達(dá)方式上偏向于敘述性與情節(jié)性。二十世紀(jì)的中國畫在創(chuàng)作面貌上有所改變，即在追求“境”之美感的同時，也逐漸加入了更多客觀而真實(shí)的“景”。

　　在中國傳統(tǒng)繪畫里，對空間的理解與處理有著一套獨(dú)有的方式?！翱毡倦y圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”（笪重光《畫筌》）這段文字精簡概括地闡釋了中國傳統(tǒng)繪畫里所謂的空間，這種“妙境”也就是中國畫所追求的境界特征?？梢哉f此特征很大程度是根基于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，即《易經(jīng)》的宇宙觀，由此形成的空間立場，使藝術(shù)家能超越時空的范疇，去游走移動與俯瞰全景，最后結(jié)合想象描繪出“太虛之境”。

　　隨著中國畫家們對于形體、空間描繪能力的提升，這種變化固然使得畫面中場景的真實(shí)性大大提高，卻也使得傳統(tǒng)繪畫中的一些神韻與靈動從明暗塊面造型的間隙中悄然流逝。傳統(tǒng)中國畫中的“詩意”審美必然有其可取之處，如何將抒情化與現(xiàn)有的實(shí)景繪畫銜接，是我們值得討論的話題。

　　古人的審美經(jīng)驗體現(xiàn)為一種物我合一的狀態(tài)。這種狀態(tài)來源于人們對自我的克制，進(jìn)而與客體對象的統(tǒng)一?！皟?nèi)美靜中參”，中國畫的靈魂就藏在這種“內(nèi)美”之中。畫家于“靜”中感悟，從“靜”中創(chuàng)造。筆者并不想提倡一味地效仿古人之意，只是想借鑒“相由心生，應(yīng)物寄情”的方式與手段，通過現(xiàn)實(shí)場景化的具象視角，吸收西方藝術(shù)體系中關(guān)于理性、秩序、精確的經(jīng)驗，來構(gòu)建微觀、現(xiàn)實(shí)化的空間。其中，在表現(xiàn)語言上適當(dāng)?shù)厝谌胫袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中的圖式與色彩，強(qiáng)化畫面中意境的審美情趣。由此，探索一種自由的、個性的、實(shí)驗的藝術(shù)創(chuàng)作方式，構(gòu)建帶有獨(dú)特東方意味的精神空間。

　　觀念化的圖像與經(jīng)典語言的結(jié)伴呈現(xiàn)對于重彩還是一個新的命題。當(dāng)代重彩所要思考的并不是照搬某一種圖式的成功方式，而是理解它背后藝術(shù)史的演進(jìn)價值，在“境”與“景”的轉(zhuǎn)換與并存中尋求適合的語言架構(gòu)。用傳統(tǒng)的筆法表達(dá)現(xiàn)代的狀態(tài)是一種新的嘗試，可以使畫面呈現(xiàn)特殊的質(zhì)感；同時，地道的傳統(tǒng)語言形成了一種回溯，構(gòu)成更接近中國畫的質(zhì)地，讓畫面既有當(dāng)代性又透露出傳統(tǒng)的審美韻味。

　　賦予當(dāng)代重彩繪畫語言新生

　　當(dāng)代重彩以色彩為中心的筆墨語言觀具有足夠的開放性與包容性，在新的理念推動下，東方與西方、古典與現(xiàn)代在這里可以實(shí)現(xiàn)對接與共存。把當(dāng)下人的“精神質(zhì)地”融匯到景與境的轉(zhuǎn)換中，保留了傳統(tǒng)的味道，凸顯的則是現(xiàn)代的觀念。

　　宗白華在《美學(xué)散步》中提出，“錯彩鏤金、芙蓉出水”，是中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想。華麗與平靜，繁復(fù)與樸素，著重寫實(shí)表現(xiàn)、精雕細(xì)刻與隱喻式的情感再現(xiàn)，兩種美感相輔相成，虛實(shí)相生，把材質(zhì)的天然美感融入中國的藝術(shù)精神，凸顯了中國重彩畫的創(chuàng)作特征。重彩畫在戰(zhàn)國時期的帛畫《人物龍鳳圖》中展露了雛形。簡約、流利的墨線勾勒，流露著“大音希聲，大象無形”的崇尚自然的思想觀念；而浪漫、優(yōu)美的裝飾手法，洋溢出“錯彩鏤金，雕繪滿眼”的審美趣味。

　　石濤曾在畫跋中提出“法無定相”“氣概成章”的思想。基于對傳統(tǒng)的精研，將自己喜愛的、熟悉的、理解的優(yōu)秀傳統(tǒng)形式語言，與自己“觀看”世界的心理意象融合，達(dá)到“無意中之揮出”的自然?！暗馈焙汀凹肌痹诖吮恢饾u拉近。“道”不再不可觸及，至高無上；“技”也不再被鄙視和冷落。誠如莊子描繪庖丁為文惠君解牛的“游刃有余”。因為“技”具有極高的智能與價值，它本身就是一種美。失去了睿智的表現(xiàn)語言，作為“道”的觀念就無法被表述。當(dāng)代重彩畫可以將水墨交融滲透的意象美感和“錯彩鏤金”的瑰麗色彩相結(jié)合，穿過虛幻的表象品味本質(zhì)的真實(shí)，形成具有中國特色的新表達(dá)形式。

　　中國重彩畫的形態(tài)并不是固定不變的，隨著觀念更迭，時尚與趣味都會發(fā)生轉(zhuǎn)變，價值觀的選擇亦會有所不同，也就必然產(chǎn)生不同時期的創(chuàng)作闡述與風(fēng)格變化。以傳承與變革為切入點(diǎn)，梳理重彩不同歷史時期的形態(tài)表現(xiàn)，并探討其形態(tài)本體流變及其延伸的可能意義，剖析當(dāng)代中國重彩畫形態(tài)的構(gòu)成與轉(zhuǎn)換，探索其形態(tài)表現(xiàn)的多樣性，非常有必要。我們傳承的應(yīng)是本民族優(yōu)秀的經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫語言，通過這種繪畫語言，來傳達(dá)當(dāng)下人的精神質(zhì)地和對當(dāng)代的理解。

　　借古開今，在努力尋求色彩的表現(xiàn)性、裝飾性和象征性的基礎(chǔ)上開拓新局面，當(dāng)代重彩以材質(zhì)的美感質(zhì)地為切入點(diǎn)，探索當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)，要體現(xiàn)材質(zhì)自身的啟發(fā)性，追求礦物顏料天然品格的獨(dú)立審美價值。

　　礦物色具有天然的晶瑩美感，色域?qū)拸V，與中國崇尚自然的思想結(jié)合，是一種由技術(shù)進(jìn)入到精神層面的特殊材質(zhì)，更適于主觀的、精神性的表現(xiàn)。因此，“似與不似”似乎就成為最佳選擇，它完全可以將物象外在特征的“似”與內(nèi)在精神的“不似”相結(jié)合，糅合在一個畫面當(dāng)中。而恰恰“似與不似”是中國傳統(tǒng)繪畫語言不可或缺的重要特征。出于對畫面豐富的肌理色層、層層相透的色彩與質(zhì)地美感的迷戀，創(chuàng)作中還可以引入敦煌壁畫那層含蓄深遠(yuǎn)、變幻莫測的神秘效果。

　　讓色彩變化融入水墨中，把偶發(fā)的意外效果與畫面具體形象的刻畫聯(lián)系在一起，同時把水墨的揮灑與重彩的勾染巧妙結(jié)合。通過三礬九染的傳統(tǒng)繪制方式，在細(xì)致的筆觸下，蘊(yùn)藏了豐富的變化，溫潤、透明，宛如琥珀，細(xì)膩與狂放并存。礦物顏料顆粒在畫面上駐足、流動，跳躍著一種靈動，一種不可復(fù)制的情愫，流瀉出那一份天真、純凈與美好。絢麗的色塊在躍動的韻律中歡暢起舞，使西畫的色彩流動在宋畫的意境中。

　　重彩繪畫是一種潛意識中對內(nèi)心深沉細(xì)膩的探索，標(biāo)新立異須正本清源，師古人之法更要師古人之心，守正才能創(chuàng)新。創(chuàng)作過程中內(nèi)在省思幻化于境，動靜張弛、喜怒哀樂在此皆可自然流轉(zhuǎn)，在藝術(shù)探索中回歸自己的精神家園。

　　《光明日報》（2023年10月22日 11版）