作者：余旭鴻（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長、藝術(shù)哲學(xué)與文化創(chuàng)新研究院院長）

　　林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基人之一，其藝術(shù)生涯可以說是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的縮影；吳冠中和趙無極是他的學(xué)生，同時也是其“中西融合”藝術(shù)理念的踐行者，他們共同成為中國現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物。2月20日，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館與趙無極基金會歷時五年聯(lián)合策劃的“大道無極——趙無極百年回顧特展”剛剛結(jié)束，這是迄今為止在中國舉辦的亞洲范圍內(nèi)最大規(guī)模的趙無極回顧展。與此同時，中華藝術(shù)宮又重磅推出“中國式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展”。三位藝術(shù)大師遙相呼應(yīng)的展覽，如同在甲辰初春，為人們奉上一場史詩級的藝術(shù)對話。

　　中西融合的藝術(shù)初心

　　20世紀(jì)以來，面對外來文化的強勢影響，我國的藝術(shù)家們該采取怎樣的立場和態(tài)度？林風(fēng)眠、吳冠中與趙無極三位先生都曾留學(xué)法國，接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的教育，在應(yīng)對中西藝術(shù)問題時，他們不約而同地選擇打通中西繪畫的界限，以對繪畫藝術(shù)進行融會創(chuàng)新的探索。

　　100年前的1924年1月27日，留法學(xué)生林風(fēng)眠與劉既漂、林文錚、吳大羽、王代之等在巴黎組織“霍普斯會”（海外藝術(shù)運動社）。2月，該會與旅法藝術(shù)團體“美術(shù)工學(xué)社”發(fā)起成立“中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽籌備委員會”，聘請當(dāng)時旅居斯特拉斯堡的蔡元培為名譽會長，并發(fā)布征求作品的通告：“中國古代之美術(shù)，急待整理；東西兩洋之美術(shù)思想，急待調(diào)和與研究。中國未來之新藝術(shù)，尤待創(chuàng)造。”

　　同年5月21日，“中國美術(shù)展覽會”在法國斯特拉斯堡的萊茵宮開幕，這是中國美術(shù)作品首次在法國舉辦大型展覽。蔡元培在展覽的序言中寫道：“夫歐洲美術(shù)參入中國風(fēng)，自文藝中興以還日益顯著；而以今日為尤甚。足以征中西美術(shù)，自有互換所長之必要。采中國之所長，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既試驗之，然則采歐人之所長以加入中國風(fēng)，豈非吾國美術(shù)家之責(zé)任耶？”從中我們可以明確看到蔡元培中西藝術(shù)會通與融合的思想，對林風(fēng)眠等海外藝術(shù)運動社成員產(chǎn)生了很大影響。

　　1928年，蔡元培與林風(fēng)眠等諸位先生在杭州創(chuàng)建國立藝術(shù)院，以“培養(yǎng)專門藝術(shù)人才，倡導(dǎo)藝術(shù)運動，促進社會美育”為辦學(xué)宗旨。通過培養(yǎng)有創(chuàng)造力的人，“以愛美的心，真正地完成人們的生活”。他們提出了與在巴黎時的藝術(shù)初心相呼應(yīng)的學(xué)術(shù)主張：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和東西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”。一代創(chuàng)業(yè)先師不僅傳授技藝，更是把對中國藝術(shù)命運的思考放在了世界歷史的大潮和時代的追問之中。

　　此后，林風(fēng)眠和吳冠中先后回國投入藝術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作之中，趙無極自1948年出國深造后一直在法國創(chuàng)作，不同的人生境遇，磨礪出他們既相似又相異的藝術(shù)。

　　表達內(nèi)心的繪畫實踐

　　“中國繪畫向何處去”是心系中華文化主體意識的藝術(shù)家們必須面對的時代命題，林風(fēng)眠、吳冠中、趙無極等藝術(shù)家用一生的藝術(shù)實踐，作出極具深遠(yuǎn)影響又富有當(dāng)代價值的回答。

　　林風(fēng)眠（1900—1991）出生于廣東梅縣，1919年赴法留學(xué)，深受西方印象派、野獸派和立體主義等影響。作為“中西融合”思想的開拓者，林風(fēng)眠的藝術(shù)主張與實踐豐富了20世紀(jì)中國繪畫的理論和創(chuàng)作探索。他借用西畫的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等，使傳統(tǒng)水墨畫的面貌大為改觀，創(chuàng)造出不論媒介、畫種的繪畫類型“彩墨畫”，完成了光、色、墨的有機結(jié)合。在本次“中國式風(fēng)景”展覽中，展出了其代表性的仕女畫，如《捧白蓮紅衣仕女》《青桃盤仕女》等，畫中采用了源于西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)觀念的高度凝練的圖式，但又飽含含蓄清雅的中國古典韻味。

　　吳冠中（1919—2010）出生于江蘇宜興，1936年入國立杭州藝專學(xué)習(xí)，1947年赴法留學(xué)后于1950年回國。國際著名藝評家梅利柯恩（Souren Melikian）評價道：“發(fā)現(xiàn)一位大師，其作品可能成為繪畫藝術(shù)巨變的標(biāo)志，且能打開通往世界最古老文化的大道?！眳枪谥性趯徤魉伎加彤嬋绾蚊褡寤膯栴}后，選擇水墨、油畫并進，形成了畫風(fēng)多變而主線貫通、具有中國氣質(zhì)的油畫和具有現(xiàn)代意味的水墨畫。

　　趙無極（1920—2013）出生于北京，1935年考入國立杭州藝專學(xué)習(xí)西畫，1941年留校任教，1948年赴法深造。當(dāng)時的國立杭州藝專是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，林風(fēng)眠、吳大羽在此教授后印象派、野獸派、立體派等西方現(xiàn)代繪畫課程，吳大羽崇尚塞尚、馬蒂斯、畢加索等畫家，對趙無極多有“直會人生，直面自然，直抵人心”的期待，吳大羽的諄諄教誨讓他一生受益。趙無極的作品風(fēng)格獨特、線條優(yōu)美、色彩斑斕，是他對生命、對自然、對宇宙的思考和表達。

　　而對于三位畫家而言，如何面對自然，如何觀看，如何表達內(nèi)心的感受，這是一個共同課題，同時結(jié)合藝術(shù)家的不同個性，又在創(chuàng)作中產(chǎn)生了多元的呈現(xiàn)，如《石濤畫語錄》的《尊受篇》中所說，“受與識，先受而后識也”“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。

　　林風(fēng)眠很少對著自然直接進行創(chuàng)作，而是通過寫生去研究、理解自然，創(chuàng)作時則憑收集的素材、記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫。他在杭州國立藝專教學(xué)時強調(diào)“向自然學(xué)習(xí)”，在重視造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時，要求學(xué)生忠實于自己的感受、發(fā)揮個性。

　　林風(fēng)眠在《九十自述》中寫道：“當(dāng)我六歲開始學(xué)畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的，感受到的東西表達出來。后來在歐洲留學(xué)的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云，清清的小溪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受?！笨梢?，林風(fēng)眠表達的不僅僅是所見，而是所思、所感。林風(fēng)眠筆下的繪畫是自然現(xiàn)實，更是內(nèi)心現(xiàn)實。從某種程度上說，他表達的是中國人的自然觀，解決的是對自然的共性理解。

　　吳冠中在藝術(shù)實踐中始終重視繪畫寫生，他認(rèn)為只有身處大自然中時，才能生發(fā)千變?nèi)f化的錯覺。“正因為我的感情是鄉(xiāng)土培育的，忠實于自己的感受和情思，挖掘出來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。”他在采風(fēng)寫生中苦覓，在彩墨神思中渾成，在生命華彩中深歌。

　　趙無極則用一生的藝術(shù)實踐回應(yīng)了林風(fēng)眠對他的期待。在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“大道無極——趙無極百年回顧特展”中，通過包含129件油畫在內(nèi)的230余件重要作品和文獻，從“兩個傳統(tǒng)、融會共生、如鏡他山、無限生機、如詩如畫、成為無極”六大板塊，追問——趙無極何以成為中西合璧的趙無極。觀者可以直觀感受趙無極所說：“不應(yīng)當(dāng)將現(xiàn)實主義繪畫與抽象繪畫進行區(qū)分，唯一的現(xiàn)實，是內(nèi)心的需要。”在他紀(jì)念早夭兒子的《葬禮》、抗戰(zhàn)勝利后的《舞》《我父親的花園》《紀(jì)念美琴》等作品中，可以深刻感受到趙無極藝術(shù)中的悲欣交集。如何表現(xiàn)風(fēng)、如何表現(xiàn)空、如何表現(xiàn)光，成為他一生的創(chuàng)作主題。

　　1947年12月，趙無極在上海舉辦個展，林風(fēng)眠撰寫了《論畫——給無極》，“展覽會之后，他要到歐洲了，他要到法蘭西去了，他要把自己投到巴黎新興藝術(shù)的急流中掙扎，旋渦中打滾，他要用他全部的力量，帶回給我們新的寶貴的東西”。

　　趙無極的繪畫摒棄了“阿爾貝蒂視窗”的焦點透視，而以“飽游飫看”的方式重建繪畫的世界。他的繪畫強調(diào)物象之間結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)，常以“三遠(yuǎn)法”漫游或鳥瞰，自由組織畫面，以創(chuàng)造綿延的整體性空間，在西方抽象繪畫系統(tǒng)中別開生面，顯見北宋山水畫家郭熙所述的“可行、可望、可游、可居”的中國山水畫境界。筆法是物的顯“象”之法。趙無極常用中國毛筆或平板刷，游刃于軟硬之間，在畫筆的倚側(cè)翻轉(zhuǎn)之間，中側(cè)鋒靈活交替，將用筆與畫面結(jié)構(gòu)相融。在形與色的交會中，在光影的虛實衍變中，在起承轉(zhuǎn)合中遭遇了自然的生長，經(jīng)歷了繪畫的時間性，在自然“顯影”的過程中開啟了畫家的內(nèi)心體驗，恰是此種繪畫中時間性與空間性的聚集，切近“自然之象”。

　　傳統(tǒng)內(nèi)核的創(chuàng)新發(fā)展

　　林風(fēng)眠偏好漢畫像磚、敦煌壁畫、瓷器、戲曲，吳冠中重視書法，趙無極研究中國古文字、書法、宋畫等。他們的中西融合創(chuàng)新的藝術(shù)之路，是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)，是從中國藝術(shù)何為的視角研究吸收西方繪畫所長，以獨特的藝術(shù)語言呈現(xiàn)中國藝術(shù)精神的內(nèi)核與東方意境。

　　這其實反映的是現(xiàn)代主義繪畫放棄了文藝復(fù)興時期的焦點透視空間表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而重視對內(nèi)心的表達。林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中等人，則代表了對中國早期傳統(tǒng)藝術(shù)的再認(rèn)識與活化。這是因為，無論西方的原始藝術(shù)還是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)都被證明在很大程度上不是再現(xiàn)自然，而是通過最直接的方式表達內(nèi)心訴求。

　　林風(fēng)眠、吳冠中、趙無極藝術(shù)的珍貴之處，就是三者都是從中國傳統(tǒng)開始，在傳承和發(fā)展中創(chuàng)造性融合西方文化。英國牛津大學(xué)學(xué)者蘇立文曾評價道：“林風(fēng)眠在中國現(xiàn)代繪畫史上占有獨特的地位已是世界公認(rèn)的。”許江在《東西貫中》中指出，吳冠中在中國水墨繪畫方面，力求時代出新，追求時代性，在油畫等藝術(shù)形式上他勠力創(chuàng)造民族特色，追求民族性。在核心處秉持著中國人特有的“詩意”和“象心”。而藝評家皮埃爾·施耐德（Pierre Schneider）評價趙無極：“西方將他從東方解放，東方將他從西方拯救。在這二者之間，他建立起自己的中央之國。”

　　林風(fēng)眠的“中西探索”、吳冠中的“意境融合”、趙無極的“抒情抽象”，都是基于對傳統(tǒng)的再認(rèn)識，進而創(chuàng)造出具有詩性力量的獨特繪畫方式。正如吳冠中所言：“有人講一切藝術(shù)趨向于音樂，但現(xiàn)在，我認(rèn)為一切藝術(shù)趨向于詩。詩包涵了音樂的境界、文學(xué)的內(nèi)涵，這里不是指文學(xué)性的繪畫，而是指繪畫本身所有的詩性內(nèi)涵?！边@種具有東方意蘊的藝術(shù)風(fēng)格，豐富了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的面貌。正是這種詩性的力量，成為一種世界語言，產(chǎn)生了廣泛的影響，讓三位藝術(shù)家成為東西方文化互鑒中最具代表性的藝術(shù)個案。

　　林風(fēng)眠曾說：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的?！睂枪谥卸裕皞鹘y(tǒng)就像一條河流，它總是源遠(yuǎn)流長，不能戛然而斷，它連接著過去、現(xiàn)在和未來”。趙無極則在旅居法國時重新發(fā)現(xiàn)了中國：“誰能曉得我聆聽、吸收塞尚和馬蒂斯的教誨，再回到于我而言世上最美的唐宋繪畫為我留下的這份遺產(chǎn)，花費了多少精力？”他們在藝術(shù)探索的迷茫、徘徊、曲折、困頓乃至絕望之時，都從中國文化的根源深處尋找創(chuàng)造性資源的創(chuàng)新性力量。他們的藝術(shù)道路始于東方，融合西方，進而又影響世界，創(chuàng)造了東西方文明互鑒在美術(shù)領(lǐng)域的代表性成就，堪稱中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)典范。

　　《光明日報》（2024年03月03日 12版）