作者：段召旭（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂系副教授）

　　近期，一場原創(chuàng)鋼琴曲獲獎作品音樂會在“愛樂圈”引發(fā)熱議。大賽選出的獲獎作品都配有詩意盎然或充滿哲理的文字說明，但在散場后不少觀眾卻表示聽得一頭霧水。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷程中，一度產(chǎn)生過如《牧童短笛》《彩云追月》等不少廣受業(yè)內(nèi)外喜愛的佳作。為何在當(dāng)下，很難選拔出既有專業(yè)高度，又能為聽眾普遍接受的中國鋼琴原創(chuàng)作品？探討這個問題，需要回顧中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程。

　　1.讓中國鋼琴藝術(shù)找到文化的根

　　作為一門外來藝術(shù)，鋼琴在中國最早出現(xiàn)可追溯到明代晚期，由意大利傳教士利瑪竇帶著擊弦古鋼琴，沿大運河從南京赴北京。在20世紀(jì)以前，鋼琴的演奏范圍基本限于明清宮廷內(nèi)和教堂內(nèi)，并沒有在大眾層面產(chǎn)生廣泛影響。五四運動之后，具有進步意義、反帝反封建的“新音樂”正式奠基，鋼琴人才的培養(yǎng)中心逐步由教會學(xué)校轉(zhuǎn)移至專業(yè)教育機構(gòu)。這一時期的音樂家們普遍主張“西為中用”，認為音樂的意義在于傳遞情感，外來好的曲法和樂器可以“為我所用”，開始放眼世界，博采眾長。

　　代表這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件發(fā)生在1934年俄裔音樂家齊爾品舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中。這次比賽中，音樂家賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》（原名《牧童之笛》）首次真正樹立了鋼琴曲“中國風(fēng)味”的概念。樂曲打通中國音調(diào)和西方樂理的界限，大膽運用復(fù)調(diào)技法，用兩個聲部來模仿民族樂器，還用了民間樂曲“句句雙”的技法將高低聲部結(jié)合。結(jié)構(gòu)分為A-B-A三段，第一段和第三段為中國五聲調(diào)式的G徵調(diào)式，而中段則是西方的G大調(diào)，二者通過同主音巧妙地連接起來，旋律中洋溢著濃郁的江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，是一首良好平衡了中西方音樂特色的佳作。

　　這部極具水墨寫意的作品不僅讓中國鋼琴曲登上國際舞臺，也生動佐證了西方音樂中的一些作曲技巧、原理及因素是可以用來表現(xiàn)中國氣質(zhì)的。彼時，中華民族正陷入空前的民族危機，“中國風(fēng)味”的提法極大提振了社會信心，也讓中國鋼琴創(chuàng)作找到了自己文化的根，為后來的鋼琴創(chuàng)作帶來了新的思路。

　　在這樣的基調(diào)下，中國的作曲家和演奏家為建立民族化的鋼琴音樂進行了艱苦的探索，創(chuàng)造出一批好作品，如廣東風(fēng)情的《旱天雷》《賣雜貨》，體現(xiàn)人民當(dāng)家作主的《翻身的日子》，經(jīng)典古曲改編版《夕陽簫鼓》等。紅色經(jīng)典鋼琴協(xié)奏曲《黃河》更是不僅讓中國人聽懂鋼琴，還用鋼琴向世界展現(xiàn)出中華民族不屈不撓的精神。

　　2.只有被大眾接受才能獲得生命力

　　目前，我國學(xué)習(xí)鋼琴人數(shù)在國際上遙遙領(lǐng)先，培養(yǎng)出的一流鋼琴演奏家也越來越多，但為何活躍在舞臺上的仍是老一輩中國音樂家創(chuàng)作的鋼琴作品，鮮有既受演奏家青睞、也被大眾喜愛的新創(chuàng)中國鋼琴曲出現(xiàn)？

　　音樂作品被創(chuàng)作出來后，只有在一次次公開演奏和被一批批大眾審美接受中，才能獲得真正的生命力。從目前出版的中國鋼琴作品曲集來看，我國鋼琴作品創(chuàng)作數(shù)量并不少，但其中的多數(shù)作品普及度卻不高，有些僅在專業(yè)類鋼琴比賽中有選手演奏，有些甚至幾乎沒有在舞臺上被演奏過，從未進入人民大眾的音樂審美活動之中。其中，一個重要原因就是聽眾對這些曲子的音響形態(tài)接受度不高，難以把握其音樂形象。

　　音樂形象的形成基于豐富的聽覺感性體驗，是外化為音響形態(tài)的情、思、意。準(zhǔn)確地把握鋼琴作品的音響形態(tài)和所表達的音樂形象，需要對作曲手法、音樂語匯、音樂風(fēng)格有一定的感性積累。優(yōu)秀的鋼琴作品，通常在符合大眾審美認知的基礎(chǔ)上，適度進行一定的審美偏離，既令聽眾得到了審美享受，也令聽眾耳目一新，引領(lǐng)聽眾探索豐富多元的音樂世界。如鋼琴曲《牧童短笛》《彩云追月》《瀏陽河》等，都是既用熟悉的曲調(diào)引起大眾聽覺記憶的深度共鳴，同時又采用鋼琴創(chuàng)作手法給聽眾帶來新穎的體驗。

　　聽眾只有不斷充實自己的聽覺感性經(jīng)驗，才能夠自由展開情感想象，準(zhǔn)確地把握作品音響形態(tài)，對作曲家的“偏離”心領(lǐng)神會，得到充分的審美感受。如果片面追求新潮技法和新異音響，一味解構(gòu)音響感性結(jié)構(gòu)原則的音樂樣式，必然會脫離大眾所習(xí)慣的聽覺感性體驗。這樣的作品或許會因其前衛(wèi)、先鋒在業(yè)內(nèi)受到關(guān)注，但往往會陷入孤芳自賞的尷尬境地。當(dāng)然，這并不是說作曲家應(yīng)摒棄創(chuàng)新、一味迎合大眾的聽覺習(xí)慣與記憶儲備來創(chuàng)作，而是要在喚起大眾記憶與情感共鳴的基礎(chǔ)上，用新技法為大眾的音樂記憶進行補充，逐步提升其接受能力，從而讓樂曲在大眾的審美活動中真正流傳開來。

　　3.作曲技法須符合民族審美

　　鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展已逾百年，從簡單模仿到用鋼琴改編民族音樂，再到以民族風(fēng)貌和傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)核，用作曲技法來為民族審美追求服務(wù)，形成了獨有的中國鋼琴音樂文化，這正是我們應(yīng)該堅持的創(chuàng)作方向。

　　在人才培養(yǎng)的價值引領(lǐng)中構(gòu)建中國鋼琴的創(chuàng)作和普及思路。西方鋼琴教學(xué)體系發(fā)展較早，早已形成標(biāo)準(zhǔn)化流程，不同階段的學(xué)習(xí)者都有相匹配的固定練習(xí)曲目，長期沿用此套教學(xué)方法難免會造成思維慣性。國內(nèi)鋼琴教育須對眾多的中國鋼琴曲目進行系統(tǒng)化整理，形成科學(xué)高效的中國曲目教學(xué)體系，以配合不同進度演奏者的實際需求。只有中國曲目更多地出現(xiàn)在鋼琴課堂上，才能讓學(xué)習(xí)者不忘“母語”，在藝術(shù)大道上堅定文化自信。

　　在鋼琴演奏的培養(yǎng)體系中融入鋼琴創(chuàng)作能力訓(xùn)練。特別是對于一流的鋼琴演奏者來說，他們的演奏技法高超、舞臺經(jīng)驗豐富，對于聽眾的審美反應(yīng)有著充分的了解，既能夠在創(chuàng)作中考慮到作曲技法的表現(xiàn)，又能把握好觀眾的審美接受程度，把作品寫得出彩、有效果。以周廣仁、殷承宗、王建中、儲望華等為代表的新中國第一代鋼琴藝術(shù)家都屬于這樣的復(fù)合型人才，他們以中國式的音樂審美特征，融合西方的大小調(diào)調(diào)式體系及和聲、曲式等音樂創(chuàng)作理論，探索出鋼琴音樂的中國化技法與民族風(fēng)格。

　　完善作曲評價體系，注重“中國氣質(zhì)”，堅持民族化的發(fā)展方向，將中華民族的風(fēng)貌氣象、審美情趣和價值追求作為表現(xiàn)對象。作曲賽事不是“炫技場”，既應(yīng)考察技術(shù)難度，也應(yīng)注重曲目的情感流露，倡導(dǎo)技術(shù)與藝術(shù)表達的有機相融。當(dāng)然，摒棄“標(biāo)新立異”并不是否定“炫技”，鋼琴藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展離不開技法的進步，但“炫技”是手段，根本目的是要滿足聽眾的聽覺感受和心理需求。要實現(xiàn)塑造自我風(fēng)格與接納新技法齊頭并進，采用多元的表現(xiàn)形式促進中國鋼琴藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

　　不斷提升大眾的審美鑒別能力及判斷能力。在鋼琴的普及中，除了重視“彈”的教學(xué)外，還應(yīng)關(guān)注音樂文化方面的教育，做到賞學(xué)結(jié)合。特別是要讓大眾習(xí)得豐富多元的音樂之耳，擴大音樂聽覺儲備量。在聽覺上具備了足夠的“量”的積累之后，聽眾更加容易從自己的“聽覺偏見”中解放出來，才有可能對音樂作品作出更準(zhǔn)確的判斷。當(dāng)大眾具備了敏銳的審美鑒別及判斷能力，也會更好地督促和鼓勵作曲家們創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)作品。

　　鋼琴家、教育家周廣仁曾告誡后輩，作為中國鋼琴家就應(yīng)該把中國作品彈奏好，這是不可推卸的責(zé)任。今天，百姓火熱的幸福生活不斷為中國鋼琴作品的繁榮滋長注入養(yǎng)料，假以時日，彰顯民族氣質(zhì)、堅守文化根基的中國鋼琴學(xué)派必將在世界文化之林發(fā)出璀璨光芒。

　　《光明日報》（2024年02月28日 16版）