作者：林培源

　　批評意味著對文本有話要說。

　　這里的“文本”，指的是小說。就像老饕對吃進肚子里的美食回味、品評一樣，小說愛好者也會對作品進行比較、參照和評判。知道什么是好的小說，什么是不好的小說，好在哪里，壞在何處，讀到心領神會時，將所得有理有據一一道來。在我看來，就是批評的雛形。

　　我寫文學批評，源自對外國文學的喜好。十幾年前，我在深圳大學念書，愛跑圖書館。當時新館（“南館”）未建，只有毗鄰行政樓的舊館（后改稱“北館”）。一樓的世界文學書架，是我時常流連和逡巡的。那一層鋪著氈布地毯,因常年有人踩踏行走，早已變作黑色。世界文學按國別分類，一排排瀏覽過去，琳瑯滿目。天花板上的日光燈亮度不夠，望過去，給人一種置身晦暗洞穴的感覺。有一學期，我修一門外國文學課，循著老師開列的書單，找相應的作品來讀。我記得“法國文學”那一排有套7卷本的《薩特文集》（人民文學出版社，2000年），精裝，封皮早就去掉了，整整齊齊排在底層，要俯下身才能看清印在書脊的書名。我讀了“小說卷”的《惡心》《墻》《文字生涯》，“戲劇卷”的《死無葬身之地》，還有“文論卷”的《存在主義是一種人道主義》等。大多囫圇吞棗，一知半解，但總歸是“讀”了，過目了。待到聽講，有閱讀打底，那些“文學概況”“思潮流派”“作品特色”，不再是抽象而遙遠的名詞了。

　　二〇〇八年六月的一個雨夜，我在宿舍樓自修室讀完胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》（譯林出版社，2007年），激動不已，連夜寫了篇“讀后感”，信馬由韁，毫無章法，其中有這樣的句子：

　　艾薩克·辛格認為，這個世界只需要一個卡夫卡，一個喬伊斯，一個博爾赫斯就足夠了，這些現(xiàn)代派作家窮盡了一切形態(tài)各異的寫作技巧，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作即將山窮水盡時打開了一個通往坦途的大門。

　　辛格追求樸實無華的敘事方式，被譽為“當代最會講故事的小說大師”。然而，直至深入到魯爾福的世界里，我才恍然，這個從薩約拉小村鎮(zhèn)走出來的墨西哥男人，遠遠凌越于辛格之上。

　　那段時間，我先讀了余華的隨筆集《我能否相信自己》（明天出版社，2007年）——里面提到艾薩克·辛格和胡安·魯爾福，又讀了馬爾克斯《對胡安·魯爾福的簡短追憶》（開篇的“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣”如同警句），再按圖索驥，將辛格的《傻瓜吉姆佩爾》（余華有篇致敬辛格的小說叫《我沒有自己的名字》）、胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》找來讀?，F(xiàn)在看來，上述論斷未免過于偏頗、淺薄。但這是一種直觀的閱讀體會，它仰仗蘇珊·桑塔格說的“感受力”，未經修飾，也沒有遭理論“侵蝕”，頗為可貴。

　　批評者應該保持對文本敏銳的感受和判斷力。這和藝術直覺有關，也離不開大量的閱讀。因為寫小說的緣故，我格外看重敘事（視角、人稱、結構、節(jié)奏乃至語言等等）。初學寫作者，技巧是首先要解決的問題。大學有段時間，除了讀小說，我瘋狂搜尋“小說家談小說”的作品：亨利·詹姆斯的《小說的藝術》（上海譯文出版社，2001年）以及米蘭·昆德拉的同名著作、瑪格麗特·阿特伍德的《與死者協(xié)商》（上海三聯(lián)書店，2007年）。隨后，這一書單又不斷擴充：安貝托·艾科（通譯翁貝托·?？疲队朴涡≌f林》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年）、福斯特《小說面面觀》（人民文學出版社，2009年）、帕慕克《天真的和感傷的小說家》（上海人民出版社，2012年）……就像饑不擇食的流浪者，逮著一本是一本。

　　這些著作既是小說理論、文藝隨筆，也是敘事學。往后念研究生，學比較文學專業(yè)，更是一頭扎進了文學理論的莽林。寫小說之余，理論著作總是案頭書：現(xiàn)代主義、解構主義、“零度寫作”（羅蘭·巴特）、后殖民……讀的書雜了，就結合自身寫作經驗，操起手術刀來解剖小說，竟也像模像樣。那個階段做的文章，繞來繞去，總是文本細讀、敘事分析。現(xiàn)在回看，不過是一種眼界狹隘、工具主義的寫作。理論（尤其是敘事學）對寫小說有無幫助？會不會損害寫作？這些是那時我和朋友時常談論和爭辯的話題。為了證明自己，我反過來又鉚足勁寫小說。武俠世界里這叫“左右互搏”，不過我更愿意稱它為“一個人的拔河”。

　　回過頭去看，我很感謝那時對理論的沉迷。再往后，是讀博階段——依舊在比較文學專業(yè)，不過做的是現(xiàn)代文學研究。因為長期浸淫外國文學和世界文學，本科時，我對古代文學和現(xiàn)當代文學都不感冒，上課總干別的事（考試前臨時抱抱佛腳）。待到千辛萬苦考上了博士，才發(fā)現(xiàn)自己有著明顯的知識盲區(qū)，于是拼命補課——讀海外對中國現(xiàn)當代文學的研究（夏志清、李歐梵、王德威、安敏成、劉禾……），同時讀現(xiàn)代文學經典（直到現(xiàn)在，也只讀了很少一部分），一點點扭轉和矯正治學取徑。這就意味著必須掙脫舊有知識框架、思維方式和閱讀趣味，是戴上“緊箍”、自我折磨的痛苦過程。一番摸索，逐漸找到門道，寫了論《四世同堂》和晚清“教育小說”《苦學生》的文章。它們介于批評和研究之間，未免留有縫合小說與理論的生硬感（后來在《文學評論》《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》發(fā)表的學術論文，不收進此書）。

　　寫文學批評，也是從這個階段正式開始。它們更像我在謹小慎微、循規(guī)蹈矩的論文（我的博士論文做的是趙樹理研究）寫作之余，一種和小說“短兵相接”“獨抒己見”的文字。批評無須字字求出處，也不必與過去研究對話，因此可大膽舍棄文獻綜述這一“規(guī)定動作”；它要擺脫學術腔，不寫空話、套話、奉承話，盡量貼緊文本，談最切要的問題。當然，這番概括是粗疏的。理想的狀態(tài)，是將做學問的嚴謹與批評直陳要害、有褒有貶的風格結合，把“學問家”（scholars）和文學“批評家”（critics）的角色貫通——前者講究“歷史化”，類似考古學，掃去巖石層和灰塵，露出文物和遺跡的真身；后者追求“現(xiàn)場”介入，對作品的文學性和審美價值做出評判（約瑟夫·諾思《文學批評：一部簡明政治史》有翔實說明）。在我看來，批評需要抽絲剝繭。我關切的問題，是“小說何以如此、敘事有何效果”，這里不妨引用伊格爾頓的話：

　　批評與文本之間的正式關系類似于部落中的吟游詩人和他要為之歌功頌德的國王之間的關系，或者資產階級政治經濟學家和資本主義生產商之間的關系。在每一種情形下，話語和現(xiàn)實之間的“離析”都恰似同一事物的幽靈：話語的功能不過是它的歷史境況的自覺意識而已。這也恰恰是批評的功能——提供條件讓文本了解自我，而不是提供條件讓文本所不知道也不可能知道的東西得以被揭示。

　　這段稍顯繞口、晦澀的話出自伊格爾頓《批評與意識形態(tài)》（北京出版社，2021年）。我很喜歡“話語和現(xiàn)實之間的‘離析’都恰似同一事物的幽靈”的說法。批評不是單純地“為他人做嫁衣”，而是為了提供條件“讓文本了解自我”，也讓讀者了解文本。因此，批評更像一個“中介”，嫁接起作者/作品、批評者和讀者的關系。寫批評的人，化身為通靈師，施展法術，把附身在小說之內的幽靈召喚出來，讓它開口說話。

　　我寫了十幾年的小說，這是第一部“非虛構”作品（評論隨筆集），收文23篇（包括附錄1篇，所有文章此前都發(fā)表過）。其中最早的起筆于二〇一五年，最遲的完成于二〇二一年，寫作的地點散布在北京、廣州、香港和美國，部分為約稿，更多是自發(fā)寫作。每篇文章都力圖對小說這門藝術有所發(fā)微、提出洞見，既成散論，又連綴一體。這些年來，我時常思考小說寫作的“常識”（“小說是什么、怎么寫”的經驗、道理與知識等），這些思考除了見諸小說作品和“創(chuàng)作談”，更多借助評論他人作品，在與形態(tài)各異的小說對峙、斡旋、協(xié)商中呈現(xiàn)出來。

　　書里批評和談論的對象，有西方當代小說家（薩拉馬戈、羅伯特·阿爾特、恩里克·比拉-馬塔斯、裘帕·拉希莉、羅恩·拉什等），也有格非、余華、薛憶溈、麥家、阿乙、葛亮、張楚、趙松、張惠雯、鄭小驢、孫一圣等備受關注的中國當代作家。此外是些談論小說敘事和閱讀的隨筆。書稿共分為五輯:“域外的聲音”“誘人的風景”“小說的讀法”“講故事的傳統(tǒng)”（兩輯），“附錄”是和格非老師就《望春風》作的一次“訪談”。寫得較為恣意和縱橫捭闔的隨筆有《距離、時間與沉默：現(xiàn)代小說敘事“三調”》和《誘人的風景：海外華文小說與“中國情結”》兩篇；“文本細讀”的有《短篇小說的“理想”》一篇（據一次小說課講稿改成，談羅恩·拉什的《艱難時世》）；寫人兼談小說的，有《“遠讀”與“近讀”中的格非》；“作家論”有《文人小說家及其創(chuàng)造——葛亮論》一篇；長篇小說的評論，有評《望春風》《人生海?！贰丁袄顮柾酢迸c1979》《流俗地》的四篇……可以說，從六年間寫下的幾十篇批評里挑出心儀篇目，既是自我回顧，更是為了尋覓知音。

　　批評是批評者的通行證，是擠過窄門，開啟文學漫游的入場券。

　　2022年1月22日，香港大學

　　本文為《小說的常識》（譯林出版社即將出版）后記