1622年1月15日，一聲男嬰的啼哭打破冬日巴黎街頭的沉寂，法國地毯商讓·波克蘭喜得長子，他給兒子取了一個(gè)與自己非常相近的名字——讓·巴蒂斯特·波克蘭，希冀兒子在未來能夠繼承父業(yè)，成為一個(gè)出色的商人。幾年后，為了讓小讓·巴蒂斯特能接受良好的教育，父親將他送入了當(dāng)時(shí)的教會(huì)學(xué)校讀書，讓·巴蒂斯特在那里接觸到改變他一生的藝術(shù)：戲劇。大學(xué)畢業(yè)后，他毅然將殷實(shí)的家族產(chǎn)業(yè)繼承權(quán)讓給弟弟，與十幾個(gè)志同道合的青年人在巴黎成立了“卓越劇團(tuán)”，并給自己取了一個(gè)藝名：莫里哀。

　　400年后的今天，莫里哀已經(jīng)成為家喻戶曉的名字和戲劇史上的一座豐碑。他的作品映射著濃厚的時(shí)代氣息卻又能超越時(shí)代和地域，在世界各地常演不衰。

　　一位全能戲劇創(chuàng)作人

　　在中國，莫里哀大多以喜劇作家的身份為人熟知，但這只是他眾多戲劇身份中的一個(gè)：他是戲劇演員、劇作家、導(dǎo)演，亦是戲劇制作人、劇團(tuán)經(jīng)理人和戲劇革新者。莫里哀21歲時(shí)以演員和劇團(tuán)發(fā)起人的身份起家，但出師不利，劇團(tuán)成立兩年后便以破產(chǎn)告終。于是他離開首都，開啟了長達(dá)13年的巡回演出生涯。在這一時(shí)期，他主要以演員、導(dǎo)演和劇團(tuán)團(tuán)長的身份展開戲劇活動(dòng)。

　　在外省巡回演出13年的經(jīng)歷，讓他在城鎮(zhèn)村野中接觸到各個(gè)階層的人，觀察到世間百態(tài)，并從民間藝術(shù)如法國17世紀(jì)滑稽劇和意大利即興喜劇中汲取精華。莫里哀和他劇團(tuán)的演員們演過高乃依和拉辛的悲劇，也演過斯卡隆和布斯卡的鬧劇，甚至還委約過劇作家撰寫劇本。因而，莫里哀最初投身寫作的原因很簡單：他的劇團(tuán)需要生存，他的演員們需要角色，他需要向觀眾呈現(xiàn)新的作品，而不是一遍遍復(fù)演過去的劇目。他的劇本寫作生涯是以簡寫長劇并將它們編排在一起匯集成一個(gè)系列劇的形式開始的，慢慢地，他開始在劇本中加入一些滑稽劇元素，并大膽運(yùn)用文本拼貼的手法。那時(shí)的莫里哀還稱不上劇作家，最多是一個(gè)會(huì)寫點(diǎn)兒小戲的演員。

　　1658年，36歲的莫里哀在貴族的幫助下重返巴黎，他的寫作天賦也開始顯露出來，并得到國王路易十四的青睞。在接下去的15年間，莫里哀寫了30多個(gè)喜劇劇本，排演了95部戲劇作品。他為自己戲劇創(chuàng)作的合法性尋求王權(quán)的支持，而路易十四也樂于利用他的諷刺達(dá)到對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)與宗教之間的制衡。因此，在莫里哀的作品中，一部分是為宮廷而作，但更多的是為民眾所寫。莫里哀喜劇創(chuàng)作的頂峰是他生命即將結(jié)束的最后4年時(shí)間，在這一時(shí)期，他與皇室和宗教的關(guān)系都發(fā)生了重大變化。

　　《無病呻吟》是莫里哀的最后一部作品，那時(shí)的他正值人生低谷期：親密無間的戲劇同路人和愛子先后離世；與10年的合作伙伴、作曲家呂利決裂；和皇室的關(guān)系變得不再像以前一樣緊密；常年積勞成疾也讓他的身體每況愈下。于莫里哀而言，創(chuàng)作是他最好的表達(dá)方式。于是他將他的痛苦、他的反思、他的戲劇才華、他的喜劇精神以及他對(duì)病痛的體味都寫進(jìn)了這部作品中。

　　1673年2月17日，《無病呻吟》第四場演出，疾病纏身的莫里哀親自擔(dān)當(dāng)主演。演出過程中，他感到胸腔劇烈疼痛，卻仍以驚人的毅力和精湛的演技一直堅(jiān)持到尾聲。莫里哀因疼痛緊鎖的眉頭和咳嗽，被觀眾視為對(duì)“心病者”阿爾岡的絕妙演繹，博得了陣陣熱烈的贊揚(yáng)和歡呼。當(dāng)臺(tái)下觀眾們?yōu)樗普娴谋硌莨恼坪炔蕰r(shí)，莫里哀卻在最后一幕時(shí)咯血被抬下舞臺(tái)，當(dāng)晚在家中與世長辭。在生命的最后一刻，莫里哀借《無病呻吟》這部喜劇，把自己對(duì)死亡的感受淋漓盡致地呈現(xiàn)在了他摯愛的舞臺(tái)之上。

　　一生致力拓寬喜劇邊界

　　在崇尚悲劇的古典主義時(shí)期，莫里哀打破陳規(guī)舊俗，他以源源不竭的創(chuàng)造力向世人展現(xiàn)了喜劇自由多變的風(fēng)格和在劇作上的無限可能性：蘊(yùn)含著悲愴感的《恨世者》、彌漫著陰郁氣質(zhì)的《喬治·唐丹》、帶有滑稽劇色彩的《屈打成醫(yī)》、一波三折的情節(jié)喜劇《司卡班的詭計(jì)》、針砭時(shí)弊的諷刺喜劇《可笑的女才子》、刻畫典型形象的性格喜劇《慳吝人》、天馬行空的神話喜劇《浦色西》，以及打破歌舞戲邊界的芭蕾喜劇《貴人迷》《無病呻吟》等。

　　“喜劇越是高級(jí)，也就越是接近生活。”在宮廷文化、古典主義盛行的17世紀(jì)，莫里哀逆流而上。在外省巡回演出的經(jīng)歷，令他對(duì)生活體察深刻，他將這一切都寫進(jìn)劇本，劇中每個(gè)人物都有著與其社會(huì)身份和人物性格相呼應(yīng)的語言風(fēng)格。除了大量運(yùn)用俗語、口語，莫里哀還加入了17世紀(jì)法國外省民間鬧劇中滑稽且令人捧腹的元素，并汲取了意大利即興喜劇的角色風(fēng)格，這讓他的劇本語言豐富生動(dòng)，極易引起觀眾共鳴。

　　莫里哀的職業(yè)演員經(jīng)歷，也讓他的劇作與同時(shí)代的其他劇作家明顯不同。莫里哀了解表演、了解舞臺(tái)，他的每一個(gè)劇本都是為舞臺(tái)而作，他寫的每一句臺(tái)詞、每一個(gè)對(duì)話都在排練中被檢驗(yàn)、被斟酌、被推敲，而后才會(huì)形成文字，成為最終的劇本。這種被當(dāng)代戲劇人視為帶有實(shí)驗(yàn)性的、被稱為“舞臺(tái)寫作”的新劇本創(chuàng)作方式，莫里哀在300多年前就已經(jīng)身體力行地實(shí)踐。正因?yàn)槲枧_(tái)而寫、為演員而作，他的劇本給予演員們極大的發(fā)揮空間，演起來酣暢淋漓，這也是他的作品能夠久演不衰的原因之一。

　　俄羅斯文學(xué)評(píng)論家別林斯基說：“在真正有才能的作家的筆下，每個(gè)人物都是典型，對(duì)于讀者，每個(gè)典型都是一個(gè)熟悉的陌生人。”莫里哀在劇本中塑造的典型形象并不是單指某個(gè)人物，而是這個(gè)人物所折射出的群體精神狀態(tài)。他的劇作情境跌宕起伏，戲劇沖突盤根錯(cuò)節(jié)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密完整。家長專制、強(qiáng)迫婚姻、金錢利益、遺產(chǎn)繼承、病痛與死亡……這些人類永遠(yuǎn)走不出的人生主題在每部作品中都會(huì)涉獵。他塑造的每個(gè)人物都栩栩如生，具有典型性，令你又怒又憐，又悲又喜，百態(tài)眾生，盡在筆下。

　　莫里哀作品最動(dòng)人之處，是讓喜劇跨到了悲劇的邊界上。讀莫里哀的喜劇作品，你會(huì)感受到一種氤氳著的“喜劇的憂傷”，他作品中的喜劇性植根于有違人倫道德的社會(huì)積習(xí)和在頑疾社會(huì)中畸形變態(tài)的人性缺陷。莫里哀將喜劇性升華到藝術(shù)的高度，由單純嘲笑人的外部缺陷、動(dòng)作的不合時(shí)宜上升到對(duì)人支離破碎的精神世界的關(guān)注、對(duì)人性缺陷的深刻觀察，并追本溯源，在笑聲中揭露異化人心的幕后黑手——病態(tài)的社會(huì)秩序和社會(huì)制度。如《恨世者》，如《慳吝人》，如《無病呻吟》。

　　莫里哀發(fā)展延伸了喜劇的本質(zhì)及內(nèi)在規(guī)律，將浮于表面的笑料帶入廣闊而縱深的世界。他在觀察到事物可笑性的同時(shí)，往往也能夠清醒敏銳地捕捉和透視到令人忍俊不禁的現(xiàn)象背后所掩蓋、隱藏著的嚴(yán)肅的理性內(nèi)涵與悲劇意蘊(yùn)。莫里哀正是由于體察到人類的生存困境，看透了無法超越的現(xiàn)實(shí)，從而選擇了以“笑”來表達(dá)對(duì)現(xiàn)世的失望與對(duì)未來的希望，他的“笑里藏悲”恰似叔本華在《作為意象和表象的世界》中所說的：“命運(yùn)就好像在我們的痛苦之外還要加以嘲笑似的，我們的生命已肯定含有悲劇的一切創(chuàng)痛，可是我們同時(shí)又不能以悲劇人物的尊嚴(yán)自許，而不得不在生活的廣泛細(xì)節(jié)中不可避免地成為一些愚蠢的喜劇角色?！保ㄍ蹑海?/p>