編者按

文藝創(chuàng)作和文藝作品傳播貴在貫通、融通。每一部優(yōu)秀文藝作品都不是孤立存在的，也不是封閉自足的，都要與時(shí)代發(fā)生深層次的關(guān)聯(lián)，與其他的社會(huì)思潮進(jìn)行有效的對(duì)接與碰撞。歷史的、傳統(tǒng)的，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，可以成為現(xiàn)代的、時(shí)尚的。文學(xué)的、藝術(shù)的，經(jīng)過新角度、新思維的打量與闡釋，終歸是社會(huì)的、時(shí)代的。這組文章，將文藝作品置于更為宏闊的視野進(jìn)行觀察與審視，以求獲得新思路，促進(jìn)當(dāng)代文藝創(chuàng)作朝著深度和廣度邁進(jìn)。

攜帶著中華民族文化基因的戲曲藝術(shù)，以其成熟的藝術(shù)形態(tài)與豐富的文化資源，成為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，藝術(shù)地承載著相當(dāng)一部分中國人的日常生活和喜怒哀樂。然而，20世紀(jì)以來日新月異的技術(shù)變革與日趨多元的社會(huì)文化語境，對(duì)發(fā)展、成熟于傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的戲曲藝術(shù)的當(dāng)代傳承提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。但挑戰(zhàn)之中也蘊(yùn)含著機(jī)遇。當(dāng)前，國家大力振興傳統(tǒng)文化的政策導(dǎo)向與努力扶持戲曲藝術(shù)的一系列舉措，為戲曲藝術(shù)發(fā)展提供了良好的外部條件。與此同時(shí)，尋求與現(xiàn)代媒介的結(jié)合并努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，也是盤活戲曲資源的重要途徑。與詩歌、戲劇、音樂、美術(shù)等古老的藝術(shù)形式相比，年輕的電影藝術(shù)雖僅有百余年歷史，但其社會(huì)共享的兼容性與大眾性卻有著其他藝術(shù)所難以比擬的優(yōu)勢。誕生于19世紀(jì)末工業(yè)社會(huì)中的電影，不僅是一門藝術(shù)，更是重要的傳播媒介和文化工業(yè)。電影所具有的獨(dú)特的審美綜合性和藝術(shù)表現(xiàn)力，借助現(xiàn)代科技和工業(yè)的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)，不僅使其自身發(fā)展熠熠生輝，而且也已成為其他藝術(shù)和文化賴以發(fā)揚(yáng)光大的重要載體。就其與戲曲聯(lián)姻，對(duì)戲曲資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化而言，電影堪稱傳承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的范例。

電影對(duì)戲曲資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，肇始于電影誕生之初。在很長一段時(shí)間內(nèi)，電影主要著眼于通過視聽手段從整體上對(duì)戲曲文本進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換。從中國電影與戲曲的關(guān)系來看，最先是戲曲舞臺(tái)表演的影像實(shí)錄，后來又出現(xiàn)并形成了獨(dú)具特色的中國電影種類——戲曲電影。

戲曲電影曾經(jīng)發(fā)揮了戲曲和電影兩種藝術(shù)優(yōu)勢，既具有審美獨(dú)特性，又長期吸引了大量的戲曲和電影觀眾，是電影聯(lián)姻戲曲，創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化戲曲資源的有效形式。戲曲電影產(chǎn)生的良好效應(yīng)，源自戲曲藝術(shù)在中國擁有廣泛的觀眾群體，戲曲觀眾對(duì)戲曲的忠實(shí)度延伸至戲曲電影。同時(shí)也是因?yàn)閼蚯娪芭d盛時(shí)期，大眾娛樂方式較為匱乏，電影一度成為主要的文化娛樂方式。戲曲電影的獨(dú)特吸引力，曾經(jīng)極大地促進(jìn)了電影和戲曲的互動(dòng)，各戲曲劇種的代表作基本都拍成了電影，《生死恨》《梁山伯與祝英臺(tái)》《霸王別姬》《天仙配》《花木蘭》《紅樓夢》《游園驚夢》等一系列戲曲電影都曾在中國電影史上大放異彩，成為一代又一代觀眾無法抹去的記憶。

然而，20世紀(jì)80年代后期以來，文藝市場化與大眾文化多元化發(fā)展趨勢有力地沖擊著戲曲電影。傳統(tǒng)戲曲的觀眾逐漸老去，電影觀眾新老更迭，其他文化娛樂媒介也分流了大量觀眾，一時(shí)之間戲曲電影的創(chuàng)作實(shí)踐大幅減少，戲曲和戲曲電影風(fēng)光難再。在這個(gè)形勢下，電影和戲曲藝術(shù)聯(lián)姻的主要形式也發(fā)生了變化。電影不再著眼于整體轉(zhuǎn)化某個(gè)戲曲文本，而是有意識(shí)地選擇并吸納某些戲曲元素進(jìn)入電影，使之作為電影藝術(shù)的有益補(bǔ)充。與戲曲電影相比，這種形式的電影可稱之為“戲曲元素電影”。這在中國電影史上早已有之，但20世紀(jì)80年代后期以來，它逐漸成為電影聯(lián)姻戲曲，創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化戲曲資源的主要形式。

在電影創(chuàng)作實(shí)踐中，戲曲的表演、音樂、舞美、劇本文學(xué)等諸多元素，都廣泛體現(xiàn)在電影敘事、人物塑造、審美表現(xiàn)與視聽語言之中，起著推動(dòng)敘事、表達(dá)情感、渲染氣氛和深化內(nèi)涵等重要作用。電影《霸王別姬》里京劇演員在時(shí)代洪流中的人生遭際與京劇《霸王別姬》中的情節(jié)、人物、音樂、服裝交織相融；電影《游園驚夢》中昆曲《游園驚夢》成為電影情節(jié)展開的暗線，并以昆曲婉轉(zhuǎn)的唱腔與配樂營造了婉約哀傷的電影氛圍；電影《不成問題的問題》中兩段戲曲表演則成為電影敘事必不可少的點(diǎn)睛之筆……這些成功的藝術(shù)實(shí)踐表明，“戲曲元素電影”能以更自由靈活的方式和對(duì)觀眾更潛移默化的影響，使電影和戲曲兩種藝術(shù)相得益彰、彼此共贏，從而重新延續(xù)并有力地推進(jìn)電影對(duì)戲曲資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。

無論是戲曲電影還是“戲曲元素電影”，電影都以其藝術(shù)表現(xiàn)上的特有優(yōu)勢深入挖掘并充分表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特質(zhì)。作為舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲表演的現(xiàn)場性、即時(shí)性與場面調(diào)度的“平面性”，使觀眾僅有一次機(jī)會(huì)、一個(gè)角度觀看整場表演，而戲曲電影和“戲曲元素電影”則在技術(shù)上突破了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)限制。戲曲演員的表演可以通過不同的景別進(jìn)行表現(xiàn)，大大豐富了觀眾的觀看視角。尤其是電影小景別的放大功能，消弭了舞臺(tái)帶來的疏離感，使觀眾與演員的表演實(shí)現(xiàn)藝術(shù)、審美上的“零距離”。電影還能通過機(jī)位與景別的改變，重復(fù)演員的表情、手勢、身段與步法，以此強(qiáng)化戲曲表演的精華部分。電影蒙太奇的剪輯方法，又能把各種戲曲元素重新排列組合，便于觀眾的觀看與理解。而“戲曲元素電影”對(duì)戲曲藝術(shù)元素的選擇和吸納則更為自由靈活，對(duì)戲曲文化資源的調(diào)用和轉(zhuǎn)化更為得心應(yīng)手。

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