2017年西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)將傳統(tǒng)八大藏戲之一的《朗薩雯波》（簡稱《朗》）進(jìn)行了重新的舞臺化編排，并在西藏各地巡演，受到觀眾的熱烈歡迎。它是國家藝術(shù)基金支持的“2016年度大型舞臺劇資助項目”之一，從項目成立到編排，臺前幕后的工作人員精心投入了一年的時間，共計80多人參與了相關(guān)工作。該劇相較于過去藏劇團(tuán)的藏戲舞臺化作品，在許多方面有著全新的嘗試和突破，踐行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

《朗薩雯波》之所以能夠歷久彌新，經(jīng)久不衰，得益于該劇本身真摯樸實(shí)的故事，表達(dá)的真善美情感能夠打動廣大觀眾；得益于傳統(tǒng)藏戲的動人唱腔、優(yōu)美舞姿、獨(dú)有的鼓鈸節(jié)奏；舞臺化的藏戲藝術(shù)的成功，更得益于藏戲演員們極具感染力的表演和各部門團(tuán)隊一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)。2017年版《朗薩雯波》是在傳統(tǒng)藏戲文本的基礎(chǔ)上經(jīng)過整理改編，以多種藝術(shù)形式對全劇重新結(jié)構(gòu)，忠于藏戲藝術(shù)程式、表演藝術(shù)的傳承，分解和精選唱段，融入地域特色的舞蹈編排，佐以現(xiàn)代化舞臺的燈光、音響、裝置等技術(shù)，形成對傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

一、新編《朗》劇文本的創(chuàng)編

《朗薩雯波》是“傳統(tǒng)八大藏戲”中一部根據(jù)真實(shí)故事改編的藏戲。目前還未證實(shí)該劇的原作者是誰，有的說是11世紀(jì)的定甲永丹，有的說是17世紀(jì)末18世紀(jì)初的日喀則俗官頂欽?次仁旺堆，也有的認(rèn)為是與頂欽?次仁旺堆同時代的咒師桑阿林。“朗薩雯波”既是劇名，也是劇中主人公的名字，“朗薩”是姑娘的意思，“雯”是光芒，“波/蚌”是十萬之意，解釋為具有霞光的姑娘。在藏族人民的心目中，她是美麗、智慧、善良的化身，她反抗命運(yùn)的不公，堅守著自己的理想和情懷。雖說該劇的藏戲文本究竟出自何人，出自何時，尚未確證，但是該劇故事的發(fā)生地卻是有跡可循。故事的發(fā)生地位于如今的日喀則市康馬縣乃尼鄉(xiāng)附近，劇中出現(xiàn)的地點(diǎn)——“乃寧曲德寺”一如往昔。歲月帶走了朗薩姑娘，但是她的精神卻烙印進(jìn)祖祖輩輩藏族人民的性格里。

從戲劇的整體結(jié)構(gòu)上看，新編《朗》劇為開放式戲劇結(jié)構(gòu)，按照事情的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的時間順序自然展開，讓觀眾對戲劇中的人和事能有鮮明的印象。通常民間廣場式的傳統(tǒng)藏戲演出一個劇目，多則可以演繹3至5天，少則也需要7小時，而新編《朗》劇的演出時長為3小時。戲劇的精簡是舞臺化的需要，也是新時代觀眾的需求。新編《朗薩雯波》的創(chuàng)作從挖掘傳統(tǒng)劇目入手，逐漸向整理、加工提煉、改編發(fā)展，形成了現(xiàn)在“序幕、廟會上的風(fēng)暴、強(qiáng)迫的婚姻、挑撥離間、朗薩復(fù)活、皈依佛法”六個場次，種種場面環(huán)環(huán)相扣，沖突鋪墊安排得巧妙，人物脈絡(luò)清晰，推動戲劇劇情順暢快速發(fā)展。

新編《朗》劇在進(jìn)入正式“雄”（正戲）后，通過亞龍寺喇嘛夏甲堅參的唱詞，道出朗薩有心修佛，卻受到種種阻礙的事實(shí)，于是他派出三位弟子幫助朗薩。此處導(dǎo)演的處理像是以插敘的手法，制造了戲劇的懸念，暗示了“好戲在后頭”的包袱。緊接著上演了該劇的第一次戲劇沖突，美麗的朗薩在參加乃寧曲德寺廟會活動時，被當(dāng)?shù)刎敶髿獯值纳焦僭鷼J看中，逼迫她為兒媳婦。嫁到了山官爺家的朗薩好景不長，總是受到扎欽老爺之女阿尼尼姆的欺壓，阿尼尼姆編造種種理由陷害朗薩，最終朗薩被誤解屈打致死。幸而朗薩一生向善、心懷悲憫，得到了神佛的庇佑，在神佛的幫助下，朗薩重返人間去了結(jié)塵緣，結(jié)局是善者得到善報，惡者得到懲戒。

戲劇訴求一則是尋求刺激或娛樂性故事，二則是人類境遇的觀照?！独省穭〉膭≈腥宋镄愿裢怀觯仕_的善良大度反襯著阿尼尼姆的奸詐詭辯、山官老爺?shù)淖运嚼骸⒃蜕Ｖ檐浫鯚o能以及以管家為首的小官吏們的嘩眾取寵和唯利是圖。人物性格的呈現(xiàn)除了演員精湛的演繹外，戲劇文學(xué)劇本也功不可沒。在新編《朗》劇中，主創(chuàng)們保留了觀眾們耳熟能詳?shù)脑搫鹘y(tǒng)唱腔和唱詞，比如戲文中管家索朗白吉這么形容他的老爺——“娘堆日囊扎欽爺，權(quán)勢顯赫無人及，鼎鼎大名傳四方。無與倫比的性情，比火焰兇猛，比波濤洶涌，比大海深沉，比豌豆圓滑，比花椒麻辣?！辈貞虺~善于使用韻文詩歌，以七音節(jié)為主，使用比喻手法，形成了抒情敘事的文本風(fēng)格。

新編《朗》劇弱化了傳統(tǒng)藏戲的宗教功能，比如劇中一改阿尼尼姆的人物命運(yùn)，不是讓她最終懺悔參禪佛理，而是讓她反面到底，最后因為不能忍受朗薩的復(fù)活和眾叛親離，在一記雷鳴之后，得了失心瘋。阿尼尼姆徹底的反面性格，為其抹上了濃重的悲劇色彩，讓以朗薩這樣的正面人物帶給觀眾更多積極向上的精神動力。正反角色的設(shè)定讓觀眾產(chǎn)生反思，突出了追求真善美的戲劇主旨。傳統(tǒng)的戲文中，朗薩的父母多年信奉佛教，但是膝下無子嗣，年近古稀之年，母親娘嚓塞珍夢見自己在度母剎地，一道佛光從她頭頂射入了心里，由此得女朗薩。新編《朗》劇取其精華，直接刪減這部分情節(jié)，讓戲劇節(jié)奏緊湊的同時，不再強(qiáng)調(diào)朗薩的神性，在劇中更多強(qiáng)調(diào)朗薩的人性，表現(xiàn)朗薩對父母的孝，對百姓的仁，對兒子的愛。

二、從新編《朗》劇看新時代藏戲的美學(xué)變化

作為傳統(tǒng)藏戲中的經(jīng)典劇目，《朗薩雯波》已經(jīng)伴隨著西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)走過50多年，先后誕生出了傳統(tǒng)廣場版、舞臺劇、電視劇三種不同形式的藏戲改編，今年的《朗薩雯波》已經(jīng)是西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)推出的第五個版本。

第一版本：1960年西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)整理上演了此劇，劇名為《朗薩姑娘》。

第二版本：1978年由白諾、劉志群改編，西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)重新上演，在西藏各地掀起傳演《朗薩姑娘》的熱潮。

第三版本：1980年，胡金安、伊不口巴圖、白諾、徐文藝對此劇進(jìn)一步修改，加強(qiáng)了朗薩的反抗性格，將朗薩死后還魂、成佛的情節(jié)刪除，以朗薩遭扎欽全家毒打，被逼無奈逃回娘家，扎欽率眾追來，將朗薩燒死在房中，朗薩的靈魂飛升天界結(jié)束全劇。胡金安導(dǎo)演，邊多配曲并設(shè)計唱腔，宋新科設(shè)計舞臺美術(shù)。

第四版本：1994年，自治區(qū)藏劇團(tuán)與西藏電視臺聯(lián)合攝制了藏戲電視劇《朗薩雯蚌》，這是古典藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合的一次成功的嘗試，廣場—舞臺—熒屏一體化。

多樣的呈現(xiàn)形式為傳統(tǒng)藏戲帶來了更豐富的傳播渠道，培養(yǎng)了更多層次的、更大范圍的受眾，也催生出藏戲新時代的美學(xué)。傳統(tǒng)的藏戲是以“歌舞演戲劇”的綜合藝術(shù)，它的審美看重“藏戲五支”。西藏的小五明中的戲劇理論，有著對西藏傳統(tǒng)戲劇的表演結(jié)構(gòu)、程式等的美學(xué)要求，其中談及了傳統(tǒng)藏戲的“五支”。可以說，傳統(tǒng)“藏戲五支”是藏戲中不可缺少的五大要素，也是藏戲與其它戲劇戲曲不同的核心特點(diǎn)特色?！拔逯А狈謩e是藏戲中的道白人、嬉笑人、服裝人、器樂人、歌舞人。即使是如今藏戲從傳統(tǒng)的廣場表演形式到舞臺化表演形式轉(zhuǎn)換，藏戲“五支”也依舊是現(xiàn)當(dāng)代藏戲藝術(shù)的呈現(xiàn)重點(diǎn)。新編《朗》劇保留著對藏戲傳統(tǒng)美學(xué)的追求，又增添了新時代舞臺化下藏戲的美學(xué)探索。

首先，談新編《朗》劇中的“五支”巧用。大幕未拉開，一鼓一鈸的藏戲開場節(jié)奏就響起，將觀眾從“走神”中快速拉回到戲劇現(xiàn)場。覺木隆流派特有的藏戲的鼓鈸配樂貫穿了《朗》劇始終，帶動著演員和觀眾的情緒節(jié)奏。山官老爺在廟會活動上看中了朗薩，鼓鈸的節(jié)奏漸漸緊密起來，直到象征著定下婚約的五色彩箭插在了朗薩的衣領(lǐng)，雷擊一般的鼓鈸轟然聲響，讓觀眾也同主人公一樣感受到了殘酷命運(yùn)的降臨。與“器樂人”一樣，道白唱腔的藝術(shù)盡顯藏戲藝術(shù)魅力。覺木隆流派的唱腔（“囊達(dá)”）有十幾種唱腔類型，有一百多種唱腔音樂。新編《朗》劇人物角色唱腔各不相同，“以人定曲、專人專曲”。比如朗薩在被山官老爺和阿尼尼姆毒打之后，以藏戲“覺木隆囊達(dá)”的悲調(diào)唱腔，多句并列的結(jié)構(gòu)，訴說著命運(yùn)多舛。尾聲部分，眾人唱起“扎西囊達(dá)”，多句并行、音調(diào)高亢，配以歡快的舞蹈動作，調(diào)動觀眾的情緒，寓意著吉祥。當(dāng)然，舞臺化的藏戲由于受到時間的限制，不能像民間藏戲隊可以一一展現(xiàn)不同角色性格的唱腔。

其次，藏戲舞臺化后為觀眾帶來的驚喜。舞臺化后的藏戲需要除了“藏戲五支”以外更多的工種擔(dān)當(dāng)。傳統(tǒng)中的藏戲戲師職位被舞臺導(dǎo)演取代，增加了燈光、音響、舞臺美術(shù)、化妝等技術(shù)工種。舞臺效果上，最讓人耳目一新的是新編《朗》劇中的廟會活動、朗薩與地獄閻王交談的情節(jié)，主創(chuàng)人員運(yùn)用栩栩如生的立體硬塑面具——羌姆的護(hù)法神造型、骷髏神造型，將氛圍營造得極為逼真。劇中呈現(xiàn)山官老爺與朗薩相遇的場景，應(yīng)用了旋轉(zhuǎn)舞臺的裝置，舞臺中的時空關(guān)系產(chǎn)生變化，讓山官老爺和朗薩的“心理空間”更加緊密。

值得關(guān)注的是，舞臺化的藏戲催生的導(dǎo)演藝術(shù)將日顯關(guān)鍵?，F(xiàn)代的藏戲創(chuàng)作正朝著繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，而導(dǎo)演的藝術(shù)正是要解決繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題。他們把握和掌控著藏戲舞臺化后各個行當(dāng)?shù)耐黄啤⒊淌絼?chuàng)新等狀況，也表達(dá)著導(dǎo)演的個性。傳統(tǒng)藏戲以廣場形式表演，演員和觀眾的距離十分貼近，與布萊希特戲劇理論提出的“主張演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間必須保持一定的距離”不同，藏戲樂于尋求與觀眾之間的互動。新編《朗》劇雖然表演的環(huán)境成為了鏡框式舞臺，也就是按上了所謂的“第四堵墻”，但是在戲劇呈現(xiàn)中，《朗》劇導(dǎo)演就有意打破了“第四堵墻”，讓觀眾和演員之間能夠?qū)崿F(xiàn)類似在民間表演時候的近距離互動。比如第一場的“廟會上的風(fēng)暴”中，扮演喇嘛的演員吹奏法號，手持法器，從觀眾席徐徐走上舞臺，這一刻觀眾們都成為了“廟會上的風(fēng)暴”的親歷者。

三、結(jié)語

盡管新編《朗薩雯波》藏戲在創(chuàng)作方式和舞臺化探索方面都具有較強(qiáng)突破性，也成功贏得了許多年輕人的青睞，但是白玉非無暇。該劇在敘事層面和情感上還有改進(jìn)之處。由于時間上的縮減，新編《朗》劇中有些部分缺少具體敘事支撐。

相信在未來，通過更多優(yōu)秀藏戲藝術(shù)家的努力，《朗》劇會愈久彌新。從新編《朗薩雯波》藏戲側(cè)面觀察藏戲藝術(shù)，它將隨著時代的變化隨物賦形，以新的體制、新的內(nèi)容和新的審美范式與時代同步。舞臺化的藏戲未來，導(dǎo)演中心制將逐步取代演員中心制。從國家層面上看，需要有類似國家藝術(shù)基金這樣的平臺提供多樣的保護(hù)民族戲曲的傳承發(fā)展政策，給予經(jīng)費(fèi)的支持；藏戲工作者要扎扎實(shí)實(shí)做好藝術(shù)文化的傳承工作，要拓寬渠道讓年輕人感受到藏戲藝術(shù)的魅力，從看得懂藏戲到品得出藏戲。

在繼承藏戲優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該進(jìn)一步保留藏戲獨(dú)具特色的戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)，保持唱腔的“震古”等特色，以及藏戲人物面具、形象生動的舞蹈韻律，在此基礎(chǔ)上再大膽創(chuàng)新，按照現(xiàn)代舞臺劇的要求，讓故事更精煉，戲劇矛盾沖突清晰，舞臺調(diào)度和人物塑造符合現(xiàn)代審美要求，唱腔吐字清楚、舞臺動作更規(guī)范，而后充分運(yùn)用舞臺聲、光、電、布景等藝術(shù)手段，讓傳統(tǒng)藏戲走向更寬廣的藝術(shù)平臺。

誠然，對一個有著數(shù)百年歷史的傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行創(chuàng)新，是個大難題，但相信，只要抓住民族傳統(tǒng)審美，從觀眾對傳統(tǒng)藏戲的需求出發(fā)，就會創(chuàng)作出大家喜聞樂見的優(yōu)秀藝術(shù)作品。