作者：陳青青（中央美術(shù)學(xué)院國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心助理研究員）

　　當(dāng)今時(shí)代，對(duì)于中國畫最重要的影響是經(jīng)濟(jì)全球化語境下技術(shù)的精進(jìn)和數(shù)字化帶來的巨大沖擊。隨著社會(huì)的發(fā)展，新技術(shù)、新媒介的出現(xiàn)正在發(fā)生顛覆性的變革，當(dāng)代中國畫傳統(tǒng)不得不面對(duì)5G通信、人工智能、區(qū)塊鏈等在內(nèi)的大數(shù)據(jù)、全媒體趨勢(shì)的沖擊和挑戰(zhàn)。在此過程中，中國畫獲得了激發(fā)創(chuàng)新潛能的更多機(jī)遇。

　　因此，當(dāng)代中國畫需要不斷突破傳統(tǒng)范式，揭示更多元的表述方式，特別應(yīng)在面向大眾和年輕群體時(shí)的生產(chǎn)、傳播和交流等方面拓展出獨(dú)特的感知機(jī)制。概括來說，當(dāng)代中國畫需要從四個(gè)方面進(jìn)行積極應(yīng)對(duì)，以達(dá)到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的文化使命。

　　第一，從創(chuàng)作方法和畫面表現(xiàn)而言，應(yīng)當(dāng)打破作為“程式化”和“千畫一面”的傳統(tǒng)語言范式。當(dāng)代中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)尋求因文化業(yè)態(tài)變化而產(chǎn)生的開放性、流動(dòng)性和豐富性。近代以來，從林風(fēng)眠彩墨風(fēng)景的光色表達(dá)，到李可染《萬山紅遍》風(fēng)格濃烈的色彩運(yùn)用，從傅抱石舊貌換新顏的新中國山水到劉國松的水墨實(shí)驗(yàn)，都呈現(xiàn)出具有時(shí)代審美特色的繪畫語言，對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

　　近幾屆的全國美術(shù)展覽中，中國畫作品呈現(xiàn)出的新態(tài)勢(shì)同樣值得進(jìn)行學(xué)術(shù)研判和深入探討。例如畫家鄭力曾榮獲第九屆全國美展金獎(jiǎng)的《書香門第》，這件作品在一枝一葉、一木一石中透出物象肌理，可謂是對(duì)中國傳統(tǒng)精致文化的現(xiàn)代世俗化闡釋。再如他榮獲第十一屆全國美展銅獎(jiǎng)的作品《游園驚夢(mèng)》，將傳統(tǒng)筆墨符號(hào)與現(xiàn)代畫面融合，用電影中“重疊”的鏡頭和半透明的表現(xiàn)手法，打破了平面空間的單調(diào)，洋溢著濃郁的東方浪漫主義氣息。畫家何曦在第十一屆全國美展銀獎(jiǎng)作品《陌生》中，用速寫式的表達(dá)、象征性的形式語言，重新解構(gòu)傳統(tǒng)圖式的符號(hào)系統(tǒng)，畫中水墨暈染而出的玻璃柜棱角分明、朦朧曖昧，上方一只孤影徘徊的烏鴉，體現(xiàn)出一種別樣的水墨意趣。由此，我們可以很明顯地看到，中國畫的生命力就是在不斷的創(chuàng)新變化中找到突破口，使繪畫技法與語言變得更加自由超脫，也形成海納百川的藝術(shù)情懷和多元審美。

　　第二，對(duì)于中國畫技法與審美要素的理解、領(lǐng)悟和評(píng)判，需要具有深厚的傳統(tǒng)畫學(xué)基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這是進(jìn)入和理解其中涵納的文化精神的必要之舉，但這個(gè)“高門檻”也將很多想要學(xué)習(xí)和了解中國畫的群體拒之門外。應(yīng)當(dāng)尋求一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表述方式，使傳統(tǒng)繪畫語言變成具有鮮活感受力和包容性的視覺語言，引導(dǎo)或構(gòu)建以思想深度與人文關(guān)懷為內(nèi)核的通道，使每個(gè)人都可以成為中國畫的欣賞者和品評(píng)者。

　　我們可以從徐冰的《芥子園山水卷》中找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)恼姘咐?。?yīng)波士頓美術(shù)館邀請(qǐng)，為了更好地使觀眾了解和認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和核心，徐冰重新研習(xí)了中國山水畫技法的傳統(tǒng)教科書《芥子園畫譜》，將原書中基本的圖畫切割重組，制作成為一幅復(fù)雜的山水畫卷。當(dāng)然，徐冰的這件作品并非實(shí)踐意義上的傳統(tǒng)中國畫，但其中的典型元素如巖石、樹木、流水等組成了一派傳統(tǒng)山水景象。這種看似溫文爾雅的方式卻是對(duì)傳統(tǒng)繪畫理念的極大顛覆，藝術(shù)家將運(yùn)筆、點(diǎn)墨、行筆、構(gòu)圖的技術(shù)和風(fēng)格轉(zhuǎn)化為直觀的文字、符號(hào)和視覺方式的關(guān)系，也給觀眾提供了一個(gè)從當(dāng)代切入、理解傳統(tǒng)山水畫和筆墨的通道。

　　第三，當(dāng)代中國畫應(yīng)有效運(yùn)用跨媒介融合，形成開放性的多維視野。材料、科技、智能、數(shù)字化等為代表的媒介技術(shù)同樣挑戰(zhàn)著中國畫表現(xiàn)形態(tài)的邊界，也對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作語言的不斷重構(gòu)發(fā)揮了重要作用。可以看到，越來越多的中國畫畫家開始運(yùn)用新方法、新材料和新的視覺創(chuàng)新來提供一種當(dāng)代的、與時(shí)代同步的認(rèn)知體驗(yàn)，通過畫面形式語言、綜合媒材甚至裝置、多媒體等展現(xiàn)對(duì)于中國畫的多重視角與感知。

　　例如，申凡的霓虹裝置《山水-紀(jì)念黃賓虹》，作品是由2520根霓虹燈管組成一幅大型山水畫，以古琴音樂的音頻控制霓虹燈管的運(yùn)行，每次琴聲一響便對(duì)應(yīng)亮起一根霓虹燈管，音頻長2秒有余，其間留有7到8秒的空白，如同筆墨在紙面上起落、思考的節(jié)奏。這件作品借用當(dāng)代藝術(shù)新潮的裝置元素和數(shù)字技術(shù)來分解黃賓虹的筆墨實(shí)踐，也將看似艱澀難懂的傳統(tǒng)筆墨以一種量化的音樂和光影設(shè)計(jì)進(jìn)行分解闡釋。從這層意義上來看，當(dāng)今中國畫的發(fā)展除了主題、觀念、立場等方面的探索，很大程度上還存在由科技發(fā)展、藝術(shù)形態(tài)與當(dāng)代視野的更新而帶來的轉(zhuǎn)化。這不僅僅是技術(shù)層面上的跨越，也并不意味著本體的丟失，相反，由于文化情境的更迭，中國傳統(tǒng)繪畫自身所蘊(yùn)含的格調(diào)與潛能在不同程度上取得突破，形成了不同語言媒介與技術(shù)手段介入的諸多可能。

　　第四，應(yīng)在現(xiàn)代變革中強(qiáng)化“本體性”和“民族性”，形塑中國畫的當(dāng)代身份。中國畫的內(nèi)涵關(guān)乎畫家的文化修養(yǎng)、詩學(xué)品格、情感個(gè)性，關(guān)乎著繪畫中的造型、章法、風(fēng)格，更關(guān)乎時(shí)代環(huán)境與歷史情境，這本身就決定了其中所具有的文化意義、精神意義與民族意義，凝聚著中國文化所獨(dú)有的格趣。

　　經(jīng)過歷史沉淀和實(shí)踐發(fā)展，當(dāng)今中國畫的繪畫語言與審美風(fēng)格表現(xiàn)出鮮明的主體性和民族性。尤其是近幾年由國家層面發(fā)起和組織的主題性中國畫創(chuàng)作，形成了從宏觀到局部、從意識(shí)形態(tài)到人文敘事來切入研究中國畫本體自覺與策略的有效例證。例如，唐勇力《開國大典》融合了素描寫實(shí)造型和敦煌壁畫的圖像元素，以豐富的線條肌理與厚重的色彩渲染了特定歷史時(shí)刻的氛圍；王穎生《梨園代代傳》兼有具象與抽象、寫實(shí)與寫意的特點(diǎn)，為京劇發(fā)展歷程中的杰出藝術(shù)家造像；范春曉《中國制造走向世界——C919大飛機(jī)》將創(chuàng)作視點(diǎn)轉(zhuǎn)向偉大時(shí)代工程中像螺絲釘一樣的知識(shí)型建設(shè)者，讓觀眾感受到科技帶動(dòng)和激發(fā)的內(nèi)核力量；陳治、武欣《春的消息》以細(xì)膩工致的表現(xiàn)語言呈現(xiàn)出中青年美術(shù)創(chuàng)作者對(duì)中國當(dāng)代家庭平凡生活的敏銳觀察；等等。這些既是守正創(chuàng)新、不斷實(shí)驗(yàn)與超越的階段性變化，也是構(gòu)建國家敘述和圖繪中國形象的時(shí)代表征。

　　古人云：“萬變不離其宗。”中國畫當(dāng)代語言衍生和轉(zhuǎn)譯十分重要，無論是材料、媒介的綜合，還是科技、數(shù)字化手法的運(yùn)用，都在其中起到了關(guān)鍵性的作用，我們既要看到傳承的重要性，也不能抱守陳規(guī)，泥古不化。在回溯中超越、于傳承中更迭，使中國畫的當(dāng)代表現(xiàn)成為凝聚傳統(tǒng)文化、接續(xù)中國審美、表現(xiàn)人文觀照的重要載體。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年12月17日 11版）