話劇走進中國已經(jīng)有100多年了。話劇中國化的歷史進程，伴隨著中華民族偉大復興的夢想，創(chuàng)造了一個又一個新的高度，留下了一大批經(jīng)典作品，樹立起一座座藝術的豐碑。

　　2022年，陜西人民藝術劇院出品的由陳彥獲得第十屆茅盾文學獎的同名小說改編的話劇《主角》，再一次引發(fā)社會公眾和文藝批評界對話劇藝術的矚目，并一舉獲得第十七屆文華大獎。從茅盾文學獎的獲獎小說到文華大獎的獲獎話劇，《主角》的華麗轉(zhuǎn)身，在贏得公眾贊譽的同時，也讓筆者再一次回顧與思索話劇中國化的歷程。

　　如果說，百年來留下的經(jīng)典話劇作品，都是其所處時代的回聲的話，那么，話劇《主角》也是中華民族偉大復興、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涅槃重生的回聲。盡管筆者無意以經(jīng)典論之，但《主角》從小說到話劇對以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的精湛表現(xiàn)與深刻反思，以及在藝術上的深度打磨和種種探索，無疑使其成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在話劇舞臺上發(fā)出的時代回聲。

　　在舞臺上，《主角》用話劇這一外來劇種發(fā)出了保護、傳承和發(fā)揚光大中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強烈呼聲。作品展示了中國古老劇種秦腔近半個世紀的興衰史，演繹了不同歷史時期新舊文化在三秦大地上的激烈沖突，表現(xiàn)了以秦腔為代表的傳統(tǒng)藝術攝人心魄的魅力和強大生命力。《主角》中的秦腔演員憶秦娥從一個大山里的牧羊女，到譽滿京都的秦腔主角，再到重返大山為父老鄉(xiāng)親唱戲的經(jīng)歷，揭示了秦腔這一古老劇種是從中國大地中生長出來的、與廣大人民群眾緊密相連的藝術，必將以一種文化基因的力量，在中國式現(xiàn)代化進程中傳承下去，并回到人民中去。而憶秦娥成長為主角所經(jīng)歷的種種挫折、苦難，則預示了這一傳承過程的重重困難，需要全社會和所有熱愛傳統(tǒng)文化的人們共同去戰(zhàn)勝、去逾越。話劇作為一種與秦腔完全不同的外來藝術形式，將小說對秦腔藝術的深度體驗與精彩描述鮮活地綻放在舞臺上，讓人們從小說引發(fā)的想象進入了看得見、聽得見的真切藝術場景。對于秦腔這種古老戲曲藝術的復興而言，話劇發(fā)出的呼聲，準確地延伸并有效地加強了小說的呼聲，以至于成為今天這個時代精神的強大回聲。

　　作為民族文化復興的時代回聲，《主角》可謂沁人心脾、振聾發(fā)聵，而在其不絕的余音中，也傳達出其在藝術上經(jīng)歷的一波又一波艱難探索。這種探索不僅在于它跨越了“語言-文字”和“劇場-舞臺”兩種異質(zhì)媒介，將一部65萬字的鴻篇巨制和近半個世紀的歷史，裝進了三堵墻的舞臺和180分鐘的狹小時空之中，更在于它試圖用話劇這一外來藝術形式去演繹秦腔這種古老的民族藝術。這兩種藝術在整體語境、敘事方式、表演程式等各個方面都有著巨大的差異，而要跨越這種差異難度巨大。話劇《主角》的改編不僅沒有回避這些差異，反而恰恰從這些差異出發(fā)。180分鐘話劇對65萬字小說的改編是以小說中憶秦娥成為主角后經(jīng)歷的幾個秦腔劇目為單元的。這樣，秦腔的精彩怎樣從話劇舞臺上展示出來？秦腔主角的魅力怎樣通過一個話劇演員的表演表現(xiàn)出來？而且這種展示不僅要呈現(xiàn)秦腔的舞臺表演，還要同時呈現(xiàn)秦腔觀眾的反應等，就成為一系列巨大的難題?？梢哉f，話劇《主角》從編導到表演是在化解這一道道難題中走過來的。

　　就演員表演而言，用話劇舞臺去呈現(xiàn)一個戲曲主角的魅力和命運，意味著對兩種完全不同的表演方式的跨越與融合，意味著扮演秦腔“主角”憶秦娥的話劇演員必須同時具備話劇表演和戲曲表演兩種技能，這對一個演員來說是從未有過的挑戰(zhàn)，卻又是一道必須逾越的難關。從演出效果來看，“主角”扮演者劉李優(yōu)優(yōu)成功完成了這兩種技能的融合和兩種演員角色的相互轉(zhuǎn)換。劉李優(yōu)優(yōu)作為一個從來沒有學過戲曲表演的話劇演員，經(jīng)歷了近3年的刻苦訓練，基本掌握了一個秦腔武旦唱、念、做、打的功夫和儀態(tài)氣質(zhì)。很顯然，這不僅僅是一種勤奮，更是一種藝術上的探索。

　　從導演策略和舞臺呈現(xiàn)來看，話劇《主角》表現(xiàn)出多種探索意圖。譬如，充分利用舞美背景設計和舞臺調(diào)度巧妙地實現(xiàn)了“戲中戲”的轉(zhuǎn)換，而且有效地引導觀眾去實現(xiàn)話劇意圖的傳達，將劇中秦腔的表演和唱腔嚴格控制在了作為一種敘事元素的層面；再譬如，導演在策略上，刻意用“人偶”代替真人表演、故意向觀眾亮明本屬于幕后行為的背景切換和轉(zhuǎn)場，造成了話劇版的“元敘事”效果，即用排演話劇的行為本身，告訴觀眾“我是怎么用話劇講故事的”，或者“我是如何用話劇來演秦腔的”；還譬如，用“人偶”代替真人表演在客觀上造成將人物意象化，且給觀眾留白的效果；在道具使用中，沿用了中國傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的簡約和寫意；在人物造型、舞美設計中特意要在外來的話劇中去凸顯中國古典的戲曲美學特征等。這些都表現(xiàn)出主創(chuàng)團隊挑戰(zhàn)難度、挑戰(zhàn)各種“不可能的可能性”的探索精神。從這個意義上說，話劇《主角》所創(chuàng)造的高度也在于它深入藝術探索的程度。

　　《主角》是陜西人民藝術劇院繼陳忠實《白鹿原》、路遙《平凡的世界》之后，推出的第三部由茅盾文學獎獲獎作品改編的話劇作品。因而這3部話劇被人們稱為“茅獎三部曲”。“茅獎三部曲”隨著3部原著題材和文化品格的不同，各有千秋、姿態(tài)各異，但其堅持為傳統(tǒng)文化發(fā)聲、為時代發(fā)聲，以及創(chuàng)新探索的精神卻始終如一，而且以一種千磨萬擊、精益求精、力求卓越的精神，一步步拓展話劇藝術的表現(xiàn)方式，同時也一步步將話劇這個舞臺打造成了中國文化和時代精神的回音壁。

　　（作者李 震系陜西師范大學教授、陜西省文藝評論家協(xié)會主席）