金秋時(shí)節(jié)，一場(chǎng)名為“畢加索——無盡的繪畫”的展覽在法國巴黎蓬皮杜中心拉開帷幕，參展作品達(dá)千件之多。同一時(shí)期，文森特·梵高、保羅·高更、亨利·馬蒂斯、阿梅代奧·莫迪利亞尼等現(xiàn)代藝術(shù)家的展覽在世界各地的美術(shù)館和博物館亮相，呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)百花齊放的創(chuàng)作風(fēng)貌。

　　19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)處于由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的交匯期，藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐充滿探索和創(chuàng)新精神，將歐洲藝術(shù)帶入全新紀(jì)元?，F(xiàn)代藝術(shù)家主動(dòng)打破傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式，創(chuàng)作從描摹自然之形轉(zhuǎn)換為表達(dá)心中之理，即從“形式”走向“創(chuàng)造”。

　　先驅(qū)者：形式的開啟

　　19世紀(jì)60年代，印象派之始，藝術(shù)家在戶外作畫，捕捉陽光和霧氣，摒棄古典主義繪畫的精確性。當(dāng)19世紀(jì)80年代印象派進(jìn)入鼎盛之時(shí)，一些印象主義畫家率先反思并逐漸改變印象主義的某些創(chuàng)作規(guī)律，例如淡化“光、色、感覺”，不只關(guān)注線條、形狀、明暗、色彩、構(gòu)圖等形式語言，更加看重形式背后的創(chuàng)作精神與情感表達(dá)，昭示了現(xiàn)代藝術(shù)的開端。

　　由此，塞尚、梵高、高更等藝術(shù)家的繪畫語言逐漸展現(xiàn)出不同于印象派的風(fēng)格。塞尚在繪畫中拋棄了明暗和透視，尋求色彩與形狀的互相牽制，使畫面結(jié)構(gòu)更加穩(wěn)定嚴(yán)謹(jǐn)，制造出物與物之間的空間張力。他的油畫作品《圣維克多山》（見圖，曲音供圖）用冷暖色搭配勾勒出許多幾何形狀的色塊，形如房屋、狀似樹木，以相互交疊的視覺呈現(xiàn)替代了透視效果，暗示出遠(yuǎn)近和前后關(guān)系，令畫面中的山峰無論從哪個(gè)角度觀看都顯得雄偉壯麗。

　　梵高和高更對(duì)于形式語言的創(chuàng)新更具視覺沖擊力。在梵高的著名畫作《星夜》中，色線變化微妙、色點(diǎn)揮灑旋轉(zhuǎn)，充滿律動(dòng)又不失和諧。深邃的藍(lán)色與明亮的黃色交錯(cuò)掩映，表現(xiàn)出夜空群星，宇宙浩瀚。他用細(xì)碎有力的筆觸和暗啞色彩描繪了近處的柏樹與房屋，與遠(yuǎn)處的奇幻星空對(duì)照鮮明，畫家對(duì)藝術(shù)的熱情與對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈傾瀉其間。跳脫真實(shí)描繪客觀事物的束縛后，梵高將情感與物象深度融合，探索出與眾不同的畫面秩序。

　　高更偏愛形式主義美感，看重色塊之間的布局協(xié)調(diào)與整體統(tǒng)一，作品超越了對(duì)自然的臨摹再現(xiàn)，反映出藝術(shù)家從精神層面出發(fā)去感受大自然之美的創(chuàng)作理念。他的代表作《我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去？》描繪了南太平洋塔希提島上的婦女和兒童，用色簡明統(tǒng)一，大塊面的黃、藍(lán)、粉紫和黑色相互輝映，展現(xiàn)出一派熱帶島嶼風(fēng)貌，塑造出現(xiàn)實(shí)與想象融為一體的精神世界。高更偏重于色彩的主觀化傾向，依據(jù)主觀感受而非事物本身著色，他對(duì)新題材、新視覺和新理念的追尋給同期及后世藝術(shù)家?guī)碇T多深刻啟迪。

　　新聲音：多元的變奏

　　19世紀(jì)末，在前輩畫家影響下，現(xiàn)代主義繪畫迅速遠(yuǎn)離自然主義（即忠實(shí)展示自然面貌），新的畫派如象征主義、分離派等均展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。此時(shí)，歐洲的藝術(shù)中心逐漸從法國巴黎擴(kuò)散至西班牙巴塞羅那、比利時(shí)布魯塞爾、奧地利維也納和德國柏林等城市，預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)多元化時(shí)代的到來。這一時(shí)期的大量畫作組成現(xiàn)代藝術(shù)演變過程中的重要力量——不論是寫實(shí)或表現(xiàn)、象征或裝飾，多元表現(xiàn)形式與繪畫語言相互交織，譜寫出一曲深邃多彩的現(xiàn)代繪畫之歌。

　　此時(shí)，高更、梵高等人的繪畫作品逐漸展現(xiàn)出象征主義傾向，比利時(shí)畫家恩索爾和挪威畫家蒙克則更進(jìn)一步，畫作體現(xiàn)出鮮明的象征主義特點(diǎn)。恩索爾的繪畫以回歸個(gè)人體驗(yàn)與精神世界為主旨，在名作《面具的驚奇》中，人物頭戴面具，形象荒誕，戲劇般的場(chǎng)景與色彩運(yùn)用令人充滿遐想。選擇面具作為畫作的標(biāo)志性意象，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)事物表象的疑慮與反思。蒙克的代表作《吶喊》則更具浪漫主義色彩。畫面中抽象的形體、迂回的線條和對(duì)比強(qiáng)烈的色調(diào)制造出孤獨(dú)感和緊張感，映射出藝術(shù)家向往穿透世俗生活的精神理想。

　　克里姆特作為維也納分離派的代表畫家，善用如藤蔓般延綿的曲線和機(jī)械零件般的幾何形狀加以金箔等材料突出畫面層次，頗具東方染織藝術(shù)中裝飾紋樣的韻味。代表作《吻》中，克里姆特將顏料的肌理質(zhì)感與斑斕的圖案匯合，虛化的人物形體在畫面的金色基調(diào)中流露出溫暖情緒，形成獨(dú)具特色的華麗視覺效果。

　　新場(chǎng)域：創(chuàng)造的匯聚

　　進(jìn)入20世紀(jì)，歐洲藝術(shù)家們的創(chuàng)作日趨主觀化和多樣化。野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派朝向“純粹的表現(xiàn)與抽象”出發(fā)，建構(gòu)出一座座藝術(shù)試驗(yàn)場(chǎng)，迸發(fā)出創(chuàng)造的力量。

　　畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等藝術(shù)家的作品詮釋了創(chuàng)造力在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要作用。其中，野獸派以大膽用色與狂放筆觸著稱。作為領(lǐng)軍人物的馬蒂斯將色彩視為情感表達(dá)的最佳途徑，被藝術(shù)評(píng)論家戲稱為“直接把一罐顏料扔在公眾面前”。他將物象形體盡量簡化，輔以明快跳躍的色彩，展現(xiàn)出令人愉悅的五彩斑斕。得益于藝術(shù)家采用的平面化視覺處理，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比絲毫沒有影響畫面的整體和諧。

　　畢加索的立體主義轉(zhuǎn)向似乎更為人熟知。畫家在表現(xiàn)主義時(shí)期以柔和的色調(diào)與細(xì)膩的情感描繪出憂郁而不失力量的氛圍，直至畫作《阿維尼翁少女》面世，畢加索正式開啟了立體主義之路。巨作《格爾尼卡》使用黑、白、灰三色解構(gòu)形體，嚴(yán)肅詮釋戰(zhàn)爭的殘酷。立體主義擅于將現(xiàn)實(shí)物象切割、重組，“全方位”且“支離破碎”地給觀者帶來多角度觀看的特殊視覺效果，這成為現(xiàn)代繪畫史的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　在立體主義思想影響下，抽象主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等創(chuàng)作風(fēng)潮接踵而至。蒙德里安用純粹抽象的畫面展示出畫家眼中現(xiàn)代主義繪畫的最終歸宿。他在經(jīng)典之作《紅、藍(lán)、黃的構(gòu)成》中將3種純色方形色塊填入秩序井然的黑白格子中，不再使用曲線或斜線，突出畫面整體結(jié)構(gòu)的絕對(duì)單純與高度理性。蒙德里安認(rèn)為，純?cè)煨退囆g(shù)更能集中表達(dá)大自然所賦予創(chuàng)作者的直覺與啟示。

　　現(xiàn)代藝術(shù)的日漸成熟與科學(xué)世界觀的不斷發(fā)展息息相關(guān)，抽象繪畫不再依賴人類的情感再現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)向復(fù)雜微觀或更為宏觀的物質(zhì)世界。例如，馬塞爾·杜尚的《泉》將日常生活用品作為雕塑藝術(shù)品搬入美術(shù)館，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑事件；薩爾瓦多·達(dá)利的《記憶的永恒》則以變形時(shí)鐘暗示夢(mèng)境，描繪出“超現(xiàn)實(shí)”視界。在不斷創(chuàng)造與追問中，現(xiàn)代藝術(shù)開啟了新視角、鑄造了新觀念，為更多藝術(shù)場(chǎng)域匯聚著能量。

　　現(xiàn)代藝術(shù)涌現(xiàn)出諸多藝術(shù)經(jīng)典，重塑了藝術(shù)審美觀念。今天，不斷更迭的科學(xué)技術(shù)開啟了又一個(gè)多元綻放的藝術(shù)時(shí)代，創(chuàng)造，依然是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的永恒力量?；厮莠F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史，“創(chuàng)造”是藝術(shù)迸發(fā)無窮力量的源泉，不斷滋潤并激勵(lì)著新一代創(chuàng)作者將“創(chuàng)新精神”作為文化生產(chǎn)力，去承接傳統(tǒng)，去探索當(dāng)下，去開拓新時(shí)代中的新藝術(shù)天地。