在戲曲領(lǐng)域，復(fù)排經(jīng)典是各院團(tuán)的一項(xiàng)重要工作。文化和旅游部藝術(shù)司發(fā)布實(shí)施經(jīng)典劇目和優(yōu)秀傳統(tǒng)折子戲復(fù)排計(jì)劃的通知，將復(fù)排工作予以制度化的落實(shí)。對(duì)于戲曲院團(tuán)來說，復(fù)排應(yīng)該堅(jiān)持守正創(chuàng)新。

　　復(fù)排不可能做到百分之百原樣復(fù)刻，戲曲劇目的傳承主要依靠師徒間的口傳心授，而演員個(gè)體在基本功、領(lǐng)悟力、表現(xiàn)力乃至身體特性上的差異必然會(huì)導(dǎo)致傳承出現(xiàn)“變異”。與此同時(shí)，經(jīng)典雖然具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，但不代表它們已經(jīng)至善至美。任何時(shí)代的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，都會(huì)受到文化背景、市場(chǎng)效益、技術(shù)條件等外部因素的掣肘，而帶有某種缺憾，存在提升的空間。因此，借助老藝人的記憶將作品原封不動(dòng)地還原到舞臺(tái)上是不夠的，院團(tuán)應(yīng)以復(fù)排為契機(jī)、以創(chuàng)新為導(dǎo)向，謀求劇目的“再經(jīng)典化”，追求劇種的升級(jí)發(fā)展。

　　1.保留好優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是前提

　　首先，應(yīng)明確的是，創(chuàng)新不代表要解構(gòu)經(jīng)典，否則“復(fù)”的意義就難以實(shí)現(xiàn)。經(jīng)典之所以需要“復(fù)”，就在于它已經(jīng)積淀了較多優(yōu)秀的成分，需要被繼承。比起產(chǎn)生時(shí)間不長(zhǎng)的新經(jīng)典，那些經(jīng)典化程度高的劇目，在復(fù)排時(shí)需要保存的傳統(tǒng)更多。我們復(fù)排昆劇全本《白羅衫》，必然無法舍棄《井遇》《看狀》等流傳度高的折子；我們復(fù)排京劇連臺(tái)本戲《七俠五義》，很難繞過曾令觀眾目不暇接的機(jī)關(guān)布景；我們復(fù)排全本越劇《何文秀》，一定會(huì)想著對(duì)那些膾炙人口的唱段予以保留……這些已經(jīng)形成觀眾集體記憶的情節(jié)、表演、唱段甚至是舞美，是經(jīng)典在觀眾心目中最具有標(biāo)識(shí)度的部分，在復(fù)排時(shí)需要慎重對(duì)待，這是經(jīng)典復(fù)排的核心技術(shù)難題。

　　過度求新而無視劇目在觀眾審美中的記憶，無疑顛覆了復(fù)排的根本意義。成功的復(fù)排應(yīng)兼顧新與舊，在保留好優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的前提下，做出符合時(shí)代價(jià)值的新詮釋，在滿足老觀眾記憶需求的同時(shí)，成功圈粉新觀眾，也可使得經(jīng)典劇目獲得“破圈”可能性。

　　其次，基于傳承會(huì)發(fā)生變異的實(shí)際情況，以及經(jīng)典作品自身存在提升空間，復(fù)排時(shí)也無需亦步亦趨，執(zhí)著于高相似度的模仿。“修舊如舊”是古建筑保護(hù)的一項(xiàng)準(zhǔn)則，但對(duì)于經(jīng)典劇目復(fù)排未必適用。可以看到，優(yōu)秀的復(fù)排作品無不是復(fù)排者在向經(jīng)典致敬的同時(shí)融入自我的體悟，從文本到舞臺(tái)，展現(xiàn)著創(chuàng)新意識(shí)，這也是戲曲藝術(shù)不斷開拓進(jìn)取的精神根源和內(nèi)生動(dòng)力。

　　2.應(yīng)為其注入更多時(shí)代意義與價(jià)值

　　其實(shí)，早在文旅部通知發(fā)布之前，一些劇種就已經(jīng)有意識(shí)地復(fù)排自己的經(jīng)典劇目。這些作品，有的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代產(chǎn)生過重要影響的劇目，如以戲中人物一腔正氣的愛國(guó)精神提振民心的越劇《北地王》；有的是因?yàn)槿狈魅硕鴶R置的骨子老戲，如唐派京劇《二子追舟》、尚派名劇《乾坤福壽鏡》等；有的是產(chǎn)生于新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)中的“新經(jīng)典”，如評(píng)劇《小女婿》、蒲劇《竇娥冤》、滬劇《羅漢錢》、眉戶劇《梁秋燕》等；有的是在新時(shí)期以來斬獲各種榮譽(yù)的作品，如越劇《舞臺(tái)姐妹》、川劇《巴山秀才》、曲劇《少年天子》等。

　　這些重新搬上舞臺(tái)的經(jīng)典劇目的面貌之“新”主要體現(xiàn)在加入了新時(shí)代的舞美和音樂設(shè)計(jì)。比如，評(píng)劇《小女婿》增加了轉(zhuǎn)臺(tái)，提升了舞臺(tái)審美感；滬劇《羅漢錢》增加了歌隊(duì)，改變了敘述方式；秦腔《血淚仇》采用了混合樂隊(duì)這一嶄新形式，豐富了人物的情感層次。震撼的視聽效果確實(shí)具有強(qiáng)烈的代入作用，它在將這些講述20世紀(jì)故事的作品引介給當(dāng)代觀眾上功不可沒。

　　戲劇導(dǎo)演莊長(zhǎng)江曾詳細(xì)地回憶了他于1962年、1997年、2005年三次執(zhí)導(dǎo)梨園戲《李亞仙》的經(jīng)過。后兩次屬于經(jīng)典復(fù)排，在這兩次復(fù)排中，他始終秉持“老戲新排，再創(chuàng)輝煌”的觀念對(duì)這個(gè)劇目進(jìn)行打磨和提升：高潮戲“拒門”和主場(chǎng)戲“毀容”被不斷打磨，而配器和演唱形式、舞臺(tái)空間處理、景片燈光設(shè)計(jì)、形象定位等也都在順時(shí)而變，讓我們看到了這部戲主題思想的與時(shí)俱進(jìn)、人物性格的不斷豐滿、情感層次的不斷豐富、場(chǎng)面調(diào)度的不斷緊湊、戲劇效果的不斷疊加。莊長(zhǎng)江將他屢次排演這個(gè)戲的思路概括為一種理念——“古典戲文、現(xiàn)代演繹”，這也可以成為經(jīng)典復(fù)排的一種標(biāo)準(zhǔn)。

　　經(jīng)典復(fù)排需要從觀眾體驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)行藝術(shù)水準(zhǔn)的全面提升，為作品注入更多時(shí)代意義與價(jià)值。導(dǎo)演要善于從時(shí)代語境出發(fā)，有全局觀，為作品的守正創(chuàng)新定調(diào)定位；編劇要敢于向原劇本發(fā)問，致力翻新，為其注入更厚重的人生況味與更迫切的時(shí)代召喚；演員要大膽“加戲”，在學(xué)習(xí)和揣摩前輩老師的基礎(chǔ)上，根據(jù)現(xiàn)代思想下的人物定位、關(guān)系設(shè)置、情節(jié)安排，用以指導(dǎo)自己的舞臺(tái)表演；舞美設(shè)計(jì)要勇于向新時(shí)代新科技借力，打造舞臺(tái)視覺的新氣象與新境界。

　　3.多樣化傳承讓經(jīng)典常演常新

　　去年開始，青春版越劇《舞臺(tái)姐妹》以經(jīng)典復(fù)排的形式贏得了較好的觀眾口碑和演出市場(chǎng)。越劇《舞臺(tái)姐妹》由謝晉執(zhí)導(dǎo)的同名越劇電影改編而來，是一部產(chǎn)生于新時(shí)期的經(jīng)典之作。它較好地實(shí)現(xiàn)了電影向戲曲的轉(zhuǎn)變，尤其在矛盾沖突的戲曲化處理上令人叫絕。其中“戲中戲”的使用為抒情營(yíng)造了較大空間，在上海越劇院第十代青年演員的青春版演繹中，場(chǎng)場(chǎng)演出都令觀眾動(dòng)容。

　　不可否認(rèn)，經(jīng)典擁有廣大的潛在受眾，一旦復(fù)排上演肯定要比“白手起家”的新創(chuàng)作品更具召喚力，對(duì)于院團(tuán)而言性價(jià)比頗高。不僅如此，因?yàn)檫@些藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品對(duì)錘煉演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力十分有效，所以，青年演員參與的“傳承版”或“青春版”還有人才梯隊(duì)建設(shè)的意義。

　　當(dāng)然，我們也會(huì)看到，上海越劇院的青春版越劇《舞臺(tái)姐妹》在全劇主旨(越劇姐妹情和藝人的精神追求)的闡發(fā)上、敘事邏輯(唐經(jīng)理欲置邢月紅死地的動(dòng)機(jī))的交代上、人物形象(和尚阿鑫等)的定位上以及一些敘事線(越劇姐妹排演越劇《祝?！贰⑿显录t和倪濤的感情線等)的安排上都還有進(jìn)一步提升的空間，這是文本層面的。至于表演層面，一些唱段旋律的流派特色也待加強(qiáng)。如果之后的復(fù)排能夠在這些問題上繼續(xù)著力，探尋多樣化的傳承面貌，無疑將對(duì)劇目建設(shè)和劇種發(fā)展產(chǎn)生極大的推動(dòng)作用。

　　對(duì)于經(jīng)典的傳承，應(yīng)是豐富多樣的。不斷打磨更新的復(fù)排可以推動(dòng)戲曲探索演藝的新形式、傳承的新路徑，從而實(shí)現(xiàn)多種形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，甚至于誕生新的經(jīng)典。

　　昆劇《十五貫》經(jīng)過不斷打磨，打開了從傳統(tǒng)題材中培植時(shí)代主題這一創(chuàng)作路徑，并因此被冠以“救活一個(gè)劇種”的美譽(yù)。京劇《白蛇傳》同樣也是因?yàn)榉磸?fù)修改，才尋找到一條調(diào)和詩意審美和故事隱喻的神話傳說改編之路，成為劇種的看家戲。

　　這些劇目的成功推動(dòng)了戲曲文體的發(fā)展，是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中不可忽視的關(guān)鍵性力量。這不由得讓我們想到延安時(shí)期，我國(guó)音樂家開始嘗試以中國(guó)民族音樂為基礎(chǔ)，借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法來創(chuàng)作中國(guó)歌劇。那時(shí)我們就認(rèn)識(shí)到，對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的學(xué)習(xí)和演出只是一個(gè)過渡，它是我們的“筏”，延安時(shí)期的民族音樂家借助這個(gè)“筏”抵達(dá)了民族新歌劇的彼岸。在今天我們講繼承和創(chuàng)新，也可沿用延安時(shí)期“舍筏登岸”的思路，通過對(duì)于經(jīng)典的復(fù)排不斷打開新的思路，讓戲曲經(jīng)典化進(jìn)程長(zhǎng)久持續(xù)，在新時(shí)代文化建設(shè)的洪流中完成蝶變。

　　(作者：黃靜楓，系上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授)

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