流派，可以說是中國戲曲藝術(shù)一大特征。它是戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物，也是戲曲藝術(shù)向高級階段發(fā)展的象征，更是戲曲藝術(shù)走向成熟的標志。

　　雖然一些年來沒有出現(xiàn)新的戲曲流派，只有戲曲流派傳人，但是當今新流派在戲曲界的萌發(fā)和涌動，尤其是在河南豫劇界稱謂流派的現(xiàn)象很普遍，而且呼聲很高。有群發(fā)、有自詡，似有隨意之感。當然別的劇種也有，例如：20世紀80年代京劇界著名銅錘花臉尚長榮先生曾在上海連續(xù)推出了《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》三部大戲，不僅轟動了京劇界，也引起了戲曲界和主管部門的關(guān)注。文藝評論家仲呈祥先生曾在一次研討會上呼吁，現(xiàn)在是到了稱尚派藝術(shù)（此尚派非尚小云派，而指尚長榮派）的時候了，并陳述了理由。仲呈祥還表示，如今豫劇界也已出現(xiàn)了新時代的“李派”藝術(shù)，并簡陳理由如下：一是其代表藝術(shù)家是守正傳承、博采各家、獨特創(chuàng)新的豫劇人李樹建；二是其立得住、傳得開、留得下的代表作品是“忠、孝、節(jié)、義”四部曲；三是有廣泛的觀眾群體和忠實戲迷作為其發(fā)展的堅實基礎(chǔ)；四是有越來越多的豫劇青年人才從師李樹建；五是已有不少戲曲理論家對“四部曲”和“李樹建現(xiàn)象”進行抽象概括和理論總結(jié)，以闡明其在中國豫劇發(fā)展史和中國戲曲美學史上的獨特地位和獨特價值。

　　李（樹建）派藝術(shù)能不能稱謂，或者說能不能成立，當以事實為據(jù)，不應以個人好惡和興趣而為之。對照流派的概念和成因，準確地說，它是個整體藝術(shù)，雖然以藝術(shù)家個人風格為基礎(chǔ)，但它是這種風格的聯(lián)合、擴大和延續(xù)。從這個意義上講，李（樹建）派藝術(shù)不僅具備這個特征，而且也具有眾多追隨者，特別是《程嬰救孤》《清風亭上》《蘇武牧羊》和《義薄云天》四部大戲在北京獲得成功之后，既轟動了北京，也波及整個戲曲界，特別是在河南民間，學唱李（樹建）派唱腔已蔚然成風，四部戲的核心唱腔已在群眾中廣為流傳，并產(chǎn)生了較大社會影響，而且形成了擴大的趨勢。就像到了“二胡之鄉(xiāng)”無錫，處處都能看到民間音樂家阿炳的肖像、聽到二胡的聲音一樣，也像當年譚（鑫培）派轟動京城一樣，現(xiàn)如今到了河南，處處都能聽到“無情棍打得我皮開肉綻”“十六年”“奴才全將良心昧”“扶漢節(jié)”“數(shù)九寒天風雪凜”“得民心者得天下”“霎時間老娘慘死把命斷”等李（樹建）派唱腔。而且不少人都學得是那樣的惟妙惟肖，真可以假亂真，這在近幾十年來豫劇界乃至戲曲界都是少有的盛況。這一現(xiàn)象在河南電視臺《梨園春》欄目中也有體現(xiàn)。

　　李樹建原宗豫西衰派老生，他多用大本嗓（真聲）演唱，其特點是蒼勁、厚重、堅實、情真。他從不死守豫劇傳統(tǒng)的降E調(diào)或降B調(diào)演唱，而是根據(jù)唱段感情需要并結(jié)合本人的生理條件自由定調(diào)，始終保持在他自己的有效音域之內(nèi)，他演唱時避開了豫劇傳統(tǒng)中一些喊叫的習慣，用在豫劇“豫西調(diào)”的基礎(chǔ)上發(fā)展了的唱法演唱，所以他的演唱顯得新穎、自然、好聽、情真，這也符合他信守的以情感人的演唱原則，更是他的唱腔得以流傳的主要原因，同時也印證了中國戲曲藝術(shù)的審美取向。

　　豫劇講聲情并茂，但實踐中往往多重于情而輕于聲，因為藝人們相信只有情到了才能動人，才能獲得掌聲，才能取得成功，才能贏得觀眾的認可。對于這一點，戲曲流派傳人的演唱就是最好的說明，范圍不限于豫劇。例如，京劇界影響較大的麒派創(chuàng)始人麒麟童，如果單從發(fā)聲角度講，他的聲帶已嚴重小結(jié)，聲音沙啞灰暗而無光澤，但是，這絲毫不影響麒派唱腔藝術(shù)的流傳，而且他的徒子徒孫們?nèi)匀豁敹Y膜拜、登門求教，甚至把自己的聲音喊劈唱啞以求逼真。再如，豫劇界著名牛派創(chuàng)始人牛得草，他的影響力遠遠超越了豫劇界，甚至波及整個戲曲界。如果單從發(fā)聲角度講，他已嚴重犯了鼻音，失去了明亮的鼻腔共鳴，顯得灰暗而無光澤，但是，這絲毫不影響牛派唱腔藝術(shù)的流傳，而且虔誠的徒弟們模仿得是那樣的形象，甚至連身上的一招一式都分毫不差。這大概是他的鼻音音色與丑角行當?shù)男蜗笙嗥ヅ洌踔吝B道白也帶有嚴重的鼻音，反而形成了一種特色。這說明了真實情感的重要性，也與我國廣大觀眾的審美取向有很大關(guān)系。眾所周知，戲曲觀眾比較喜歡重復率高的文藝作品，愈熟悉愈受歡迎，戲曲板式和流派便是最好的證明。人們常常以像與不像作為衡量好與壞的標準，甚至作為流派接班人的重要條件。這種現(xiàn)象很普遍，如陳（素真）派創(chuàng)始人陳素真，她的聲帶也嚴重小節(jié)，沙啞而無光澤，但不影響她的唱腔流傳。

　　李樹建深諳此道，他從十二歲入科，幾十年的熏陶和潛移黙化，也難免使他受到影響，重于情而輕于聲。從他的演唱可以發(fā)現(xiàn)，他唱低音時，其聲音的位置常常不能歸入胸腔而犯了喉音，單從發(fā)聲上講這是一種錯誤的發(fā)聲方法，但這也不影響他的唱腔流傳，其原因就在于他有豐富的舞臺經(jīng)驗，把力度減輕以削弱不正常的音色。再就是他賦予聲音以真實情感，使觀眾得到了感官上的滿足，而忘記了聽覺上的音色辨別。再如咬字吐詞，這也是戲曲行比較講究的地方，但在豫劇等地方戲中不是那么講究。可能李樹建也忽略了這個細節(jié)，如他在唱《程嬰救孤》中“無情棍打得我皮開肉綻”時，“鬼門關(guān)”的 “鬼”字和“門”字都顯得字不正腔不圓，聲音也發(fā)扁。嚴格地說，這是發(fā)聲上的缺點，沒能達到聲情并茂的要求，但觀眾可以接受，也不影響他的唱腔流傳。我認為這仍然是真情打動了觀眾，或者說瑕不掩瑜，也可以理解為戲曲觀眾在藝術(shù)審美上的一個特點。

　　就像學者戴碧湘、李基凱說的，流派“總是對內(nèi)趨同，對外求異。只有對內(nèi)趨同才能團結(jié)自己，只有對外求異，才能巍然自立。但是，這種區(qū)別總是相對的。因為對內(nèi)趨同，總是同中有異；對外求異，必定異中有同?！标P(guān)鍵就在于我們?nèi)绾螠蚀_地去區(qū)別這些大同中之小異和大異中之小同。例如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生同宗王（瑤卿）派，又如豫劇中的常香玉、崔蘭田、李蘭菊、湯蘭香、毛蘭鳳等同宗豫西派，他們之所以在同一派中又能形成自己的藝術(shù)風格和個性，就在于他們都能根據(jù)自己的藝術(shù)條件和生理情況，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，避免對老師們的刻板模仿，廣泛吸收、博采眾長，勇于開拓、敢于創(chuàng)新，充分發(fā)揮能動性和主體性。他們又都能把個人的藝術(shù)長處和優(yōu)點注入本派之中，使本派藝術(shù)風格具有鮮明的共性，從而增強了本派的凝聚力和傳承力。李樹建深諳此理，他不脫離所宗的“豫西調(diào)”另起爐灶，而是在豫西派男聲唱法的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的生理條件闖出一種適合的唱法，創(chuàng)造性地發(fā)展自己鮮明的個性，并獲得了廣大觀眾的認可和眾多追隨者，這也充分說明了李樹建非常懂得遵守中國的個性出于共性的美學原則。（朱超倫 張澤倫）