【追光文學巨匠·紀念田漢誕辰125周年】

　　作者：譚桂林（湖南大學中國語言文學學院教授）

　　20世紀初，在春柳社的努力下，話劇開始進入中國藝壇，成為中國從西方成功引進的一個新的藝術(shù)品類。后來，中國傳統(tǒng)戲曲成為“五四”新文化倡導者嚴厲批判的對象，批判傳統(tǒng)戲曲最有力的參照物就是現(xiàn)代話劇。到了20世紀20年代后期，電影作為新興藝術(shù)門類，攜帶著現(xiàn)代科技的強風進入中國，不僅改變著市民社會娛樂消遣的興趣，也改變著其他藝術(shù)門類的表達方式。從藝術(shù)門類的特性看，傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代話劇、電影都是表演型藝術(shù)，自身的發(fā)展需要極大程度地獲得觀眾，因而在內(nèi)容的現(xiàn)代性與民族性、藝術(shù)的現(xiàn)代化與民族化融合方面相對其他藝術(shù)門類而言，這三種藝術(shù)有著更迫切、更內(nèi)在的需求。百年來藝術(shù)家們在這一問題上探索實踐，湖南長沙人田漢是其中杰出的一位。

　　作為作家，他的創(chuàng)作從話劇起步，再涉足電影，*而進入傳統(tǒng)戲曲的整理與創(chuàng)作，每個時期每種門類都有精品力作問世。作為藝術(shù)工作的管理者，他在20世紀30年代從事左翼戲劇運動，抗戰(zhàn)時期協(xié)助郭沫若從事進步文化的領(lǐng)導工作，新中國成立后主持文化部藝術(shù)局工作，對中國現(xiàn)代戲劇電影的發(fā)展作出巨大貢獻。這些貢獻既有事功的實踐，也有理論的積累，尤其是他在戲劇電影藝術(shù)民族化實踐中體現(xiàn)出的藝術(shù)理念、創(chuàng)作精神，值得文藝界予以認真、深入的總結(jié)。

　　1、“只有更大膽更細心的改革、溶匯，才是保存舊有藝術(shù)的最好的方法”

　　對民族文化傳承的重視與思考，對國家獨有的文化遺產(chǎn)的珍惜與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是田漢一生所堅守的新文化建設(shè)思路。

　　早在20世紀20年代，當一切帶“國”字的文化遺存如“國術(shù)”“國粹”“國故”等都被視為保守反動的時候，田漢就提出了“新國劇運動”的口號。他認為中國傳統(tǒng)戲曲是音樂與戲劇的結(jié)合，而音樂與戲劇最重視國民的傳統(tǒng)，因而戲曲就是國劇。田漢不贊成用新與舊來簡單地區(qū)分西洋劇與國劇，更不贊同把西洋劇說成是新的，國劇說成是舊的。他認為無論西洋劇和國劇都有新舊，區(qū)分新舊的標準不在于劇種，而在于劇種所反映的內(nèi)容與方法。

　　他在《新國劇運動第一聲》中寫道：“拿起我們唱的二黃戲來說，完全承襲前人的死的形式而忘記了他的活的精神，便是舊劇，能夠充分理解自己所演的人物的性格與情緒，而加以個性的，自由的解釋的便是新劇。”所以，他明確提出：“我們只覺得真想做前人的孝子順孫，正應(yīng)該吸收前人創(chuàng)造的精神，而不從事模仿，更不應(yīng)該走入魔道，迎合社會之低級趣味。我們應(yīng)該使我們唱的歌劇，音樂的價值更高，思想的內(nèi)容更富，尤其應(yīng)該使他成為民眾全體的東西，不應(yīng)該成為專供某一階級的消閑品，這就是我們開始新國劇運動的動機?！?/p>

　　這個“第一聲”是田漢提倡新國劇運動的基本立場，對今天的文藝工作者而言，仍然振聾發(fā)聵。

　　他倡導藝術(shù)家要做民族文化傳統(tǒng)的“孝子順孫”。田漢雖然是留日學生出身，也曾熱衷過譯介西方文學思潮，對“五四”新文學與西方現(xiàn)代主義文學的接軌起到過重要的作用，但他對傳統(tǒng)文化的態(tài)度很不一樣。在他看來，擁抱傳統(tǒng)并不是因循襲舊、抱殘守缺，而是要充分吸收前人的創(chuàng)造精神，這種創(chuàng)造精神就包括對于國劇的改革。田漢相信“到今天為止的舊戲，是已經(jīng)過無數(shù)改革、溶匯的，因此不必害怕改革，不要拒絕溶匯，只有更大膽更細心的改革、溶匯，才是保存舊有藝術(shù)的最好的方法，否則舊戲?qū)⑷缁镜貌坏叫碌酿B(yǎng)料慢慢地萎謝凋枯而死”。

　　他主張要使國劇成為“民眾全體”的劇。只有成為“民眾全體”的劇，而不只是供某一階級、某一群體消閑享用的劇，才有資格成為國劇。當然，在田漢心目中，國劇實現(xiàn)“民眾全體”不僅要成為民眾能夠消費、喜愛消費的藝術(shù)品，而且要自我革新與改造，成為能夠進一步推動民眾進步的藝術(shù)品。他指出：“封建時代孕育的舊歌劇和歐洲資本主義初期發(fā)達起來的話劇，在今日人民世紀同樣需要被改革，而舊歌劇的現(xiàn)代化刻不容緩。……舊歌劇產(chǎn)于民間，為人民所熟習，至今有多數(shù)從業(yè)員和廣大觀眾。改革舊歌劇是推動整個劇運的平衡發(fā)展，是爭取廣大人民走向進步，因而是重要的革命實踐，而不能看作少數(shù)人的特殊興趣?！?/p>

　　藝術(shù)的改革與創(chuàng)造不只是適合與滿足民眾的審美需求，也是促動人民走向進步的更高要求，這樣的一個觀念尤其重要。因為它不僅體現(xiàn)了田漢以人民為本位的藝術(shù)立場，而且顯示出了田漢通過傳統(tǒng)戲劇改革經(jīng)驗的總結(jié)而生發(fā)出的對藝術(shù)革命的發(fā)展方向和精神旨歸的深層思考。

　　2、“進一步采取實際行動到民眾中間去，跟他們共甘苦痛癢”

　　爭取人民走向進步，并不是把人民束之高閣，也不是對人民頤指氣使，而是要真正地去了解人民真實的意志與情緒。這種人民本位立場在田漢的藝術(shù)精神發(fā)展史上有一個不斷深化的過程。

　　20世紀20年代中期，“五四”新文化運動走向分化，有的退隱，有的彷徨，田漢和南國社幾位志同道合者則喊出“到民間去”的口號。他后來在《影事追懷錄》中回憶說，那時計劃攝制《到民間去》，不是對俄國民粹主義有什么興趣，只是作為有革命傾向的青年，“不滿足于單是眼光炯炯，議論激昂，而要求進一步采取實際行動到民眾中間去，跟他們共甘苦痛癢，了解他們的要求”。

　　如果說“到民間去”的口號最初體現(xiàn)的是“五四”一代文學青年的實干精神，抗戰(zhàn)以后，田漢“到民間去”的根本精神已經(jīng)落在對人民中潛藏著的偉大力量的認知與發(fā)掘上。那時在如何爭取廣大人民走向進步這一重大問題上，進步文化界在認識上有意見的分歧：有的專注于揭示千百年來人民被奴役所造成的精神創(chuàng)傷，重視人民原始生命力的發(fā)掘；有的重視千百年來人民勞動智慧的沉積與升華，重視人民階級能量的發(fā)揮。田漢屬于后者，所以他在抗戰(zhàn)時期滿懷激情地投入民族戰(zhàn)爭的洪流，寫出《義勇軍進行曲》這樣充分反映人民意志、理想與激情的不朽之作。

　　直到20世紀50年代末期，田漢在制訂創(chuàng)作規(guī)劃時，仍然把《到民間去》列入，“倒想把這個故事擺在今天的認識水平和表現(xiàn)水平上進行再創(chuàng)作，在人民時代實現(xiàn)這一個‘銀色的夢’”。田漢提出的“到民間去”，不只是一種積累生活經(jīng)驗、觀察人物性格的臨時措施，而是一個藝術(shù)家真誠的生活態(tài)度，一個革命者真實的生命形式。這種生活態(tài)度和生命形式，是今天我們重提“深入生活”這一理論命題時應(yīng)該予以重視的中心內(nèi)容。

　　3、“凡理論批評工作較為活躍的地方，創(chuàng)作演出成就總是較好的”

　　田漢對話劇的發(fā)展始終保持著熱忱與關(guān)注，在話劇中國化方面提出的一些理論觀念迄今看來仍然富有啟示意義。

　　話劇在現(xiàn)代戲劇史上一直被定位為純粹從西方引進的藝術(shù)種類。田漢不贊同這一定位，他指出中國的話劇天生具有中國性元素，“中國話劇藝術(shù)的原始形式可以追溯到我們唐代的參軍戲，在作劇方法上也可以而且應(yīng)該向自己的戲曲傳統(tǒng)學習，那里面包含著我們各劇種共同的寶貴的東西”。田漢還從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗上說明這種中國元素存在的必要性。他以前也嚴守過易卜生復(fù)活的三一律，后來開始運用多場景的形式。在《快馬加鞭發(fā)展話劇》中，他說：“我自己愛用這種形式卻是從我們戲曲藝術(shù)學來的，我非常歡喜中國戲曲那種生動活潑的場子，不受布景的約束，說到就到，縱橫自在，這很適于表現(xiàn)今天生活斗爭的巨大規(guī)模和波瀾壯闊變化多彩的場面?！?/p>

　　所以，田漢不斷地呼吁話劇藝術(shù)家們尊重傳統(tǒng)戲曲，學習傳統(tǒng)戲曲，在傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇之間建立一座金的橋梁，為中國話劇創(chuàng)造出更加豐富和鮮明的中國特色。他深信只有中國性的建構(gòu)才能為中國話劇劈開一條生存的康莊大道，同時也給國際戲劇藝術(shù)以新的啟發(fā)。

　　不只中國話劇要具有中國性，即使移植演出西方經(jīng)典名劇也要追求中國性。關(guān)于外國話劇在中國的移植與演出，學術(shù)界有純粹主義與歸化主義之別，前者強調(diào)嚴格尊重和遵守原作的意圖與風格，后者則對外國劇作的改編與演繹持寬容態(tài)度。田漢是傾向于歸化主義的，但他對改編與演繹的寬容不僅停留在個人藝術(shù)風格和個人意圖差異的詮釋學層面上，而且提升到中國主體性建設(shè)的高度來思考。

　　田漢在《話劇要有鮮明的民族風格》一文中說，外國朋友希望看到中國人如何通過自己特有的解釋和表現(xiàn)方式來處理外國的經(jīng)典名劇，希望可以看到帶有東方色彩和中國民族風格的《萬尼亞舅舅》之類的演出，而不和莫斯科藝術(shù)劇院與莫斯科小劇院雷同。蘇聯(lián)演的《西廂記》改題為《傾杯記》，寫鶯鶯聽母親讓她管張生叫哥哥而不是丈夫，氣得她把杯子摔破。這顯然是蘇聯(lián)鶯鶯的性格。中國的話劇表現(xiàn)中國人的生活，捕捉中國人的靈魂，中國性建構(gòu)當然是應(yīng)有之義，這是文學民族性的必由之徑。但在基本人性相通的條件下，各個民族間的文學也是可以互相領(lǐng)略、互相理解的，這是世界文學命題得以成立的基礎(chǔ)。在世界文學的框架內(nèi)，蘇聯(lián)藝術(shù)家既敢于演繹蘇聯(lián)的《西廂記》，也希望看到中國的《萬尼亞舅舅》，這種雙向主體性建構(gòu)體現(xiàn)出的就是一種骨子里透出的文化自信與民族自覺。田漢敏銳地意識到了這一點，他希望中國的話劇藝術(shù)家以中國特有的解釋和表現(xiàn)方式來處理外國經(jīng)典名劇，超越“洋為中用”的事功層面，從骨子里養(yǎng)成一種中國主體的文化自信與民族自覺。

　　講好中國故事需要站在中國的立場和運用中國的方式，這固然重要，但講好西方和外國的故事同樣需要站在中國的立場，運用中國的方式，后者甚至更重要也更加不容易。因而田漢關(guān)于話劇中國性的思考，在今天依然顯得特別珍貴。

　　后期田漢從事藝術(shù)管理工作，非常注重發(fā)揮理論批評的效用來推動戲劇藝術(shù)的健康發(fā)展。他指出：“凡理論批評工作較為活躍的地方，創(chuàng)作演出成就總是較好的，凡是理論批評消沉的地方，情況就相反，使人深刻感到，黨的百花齊放、百家爭鳴的政策真是發(fā)展文學藝術(shù)有效的英明政策”。他還說：“而百花齊放往往要通過百家爭鳴來實現(xiàn)，不充分爭鳴就很難保證齊放，新的文學藝術(shù)總是在斗爭中，在充分爭鳴中壯大起來的?！?/p>

　　他自己在管理工作與創(chuàng)作之余，也身體力行地投入一些重要問題的理論爭鳴中。譬如歷史劇的創(chuàng)作，田漢曾借昭君題材的爭議發(fā)表過精辟的意見。他肯定《漢宮秋》以來的昭君戲，認為作家們借琵琶馬上的昭君吐露民族感情，痛罵賣國權(quán)臣有它的現(xiàn)實意義，這也是一種“古為今用”。但田漢也指出，《漢宮秋》所代表的構(gòu)思不太符合歷史真實，他主張應(yīng)該寫另外一個王昭君，“寫她毅然出塞不是哭哭啼啼，而是歡歡喜喜”。后來，歷史學家翦伯贊撰文呼應(yīng)了田漢的說法，指出：“在漢元帝時南匈奴呼韓單于入覲長安，北匈奴郅之單于懸首藁街，的確沒有威脅漢朝的力量，而昭君愿嫁呼韓單于，的確是為的貫徹和親政策?！睔v史劇的編寫歷來就有所謂“實事求是”和“失事求是”的路徑之爭，但無論哪一種路徑，都必須要遵循“求是”的原則，而衡量這個“是”的標準就是歷史唯物主義。

　　當下一些歷史題材文藝作品，要么大寫皇帝與民女堅貞不渝的戀愛，要么把皇帝塑造成以百姓與天下為重的圣人。這種現(xiàn)象幾十年前也曾出現(xiàn)過，譬如有的劇作基于現(xiàn)代人的想象寫封建地主與佃農(nóng)女兒的美麗愛情，田漢對這種歷史劇創(chuàng)作傾向進行過直率的批評，認為這些描寫都缺乏“求是”的精神，是對歷史的任意戲說，其實也是另一種歷史虛無主義。這些專業(yè)性的建議和批評，對于當下某些歷史題材文藝作品脫離人民、背離歷史的不良傾向，也是極為有益的針砭。

　　田漢懷著一個“銀色的夢”走向文壇，新中國成立后，在人民時代里他的這個“銀色的夢”得以實現(xiàn)。改革開放以來，我國的戲劇影視事業(yè)有了迅猛發(fā)展。田漢作為百年中國戲劇影視事業(yè)的開拓者，他對“新國劇”問題的思考，對“到民間去”的倡導，對中國戲曲傳統(tǒng)的人民性與創(chuàng)造性的理解和發(fā)掘，對話劇藝術(shù)中國性建構(gòu)的探索，對中國傳統(tǒng)戲曲中歷史觀念的種種專業(yè)性批評等，都是百年中國戲劇影視藝術(shù)理論的寶貴財富。它們既有實踐經(jīng)驗的總結(jié)，又有藝術(shù)規(guī)律的探索，不少命題甚至具有高度的歷史預(yù)見性，對于當下主體性話語建構(gòu)仍然具有強烈的啟示意義和理論價值。

　　《光明日報》（2023年08月23日 14版）