《繪畫三故事》鉤沉拾遺，以獨(dú)特角度切入19世紀(jì)上半葉法國波瀾壯闊的文藝圖景。這一時(shí)期法國文化光芒璀璨、大師輩出，文學(xué)藝術(shù)都處在新舊交迭、狂飆突進(jìn)的年代。對(duì)此中文學(xué)界已有豐富的譯介，但罕見具體地討論文學(xué)與繪畫之間深層次關(guān)聯(lián)與互動(dòng)的作品。

　　《繪畫三故事》深入闡釋了巴爾扎克、繆塞和戈蒂耶的三篇以繪畫為主題的小說《不為人知的杰作》《提香之子》《金羊毛》，并將小說原文完整譯出，終于還原出一個(gè)充滿來自繪畫的啟迪、也試圖借繪畫言說自身的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)我們理解這三位作家、理解他們所討論的繪畫的核心問題，甚至對(duì)再次思考“現(xiàn)代性”都提供了別具啟示性的維度。

　　“素描與色彩之爭(zhēng)”

　　巴爾扎克《不為人知的杰作》篇幅雖短，卻是當(dāng)之無愧的經(jīng)典，塞尚、畢加索等現(xiàn)代畫家都癡迷于弗朗霍斐的形象。小說隱藏著一條饒有趣味的藝術(shù)史線索，如將它破譯出來，我們可能會(huì)讀出一則關(guān)于現(xiàn)代繪畫的精悍寓言。這一短篇雖已有中文舊譯，但由于對(duì)繪畫概念術(shù)語的翻譯缺憾，未能讓這條隱藏的線索清晰浮現(xiàn)。東門楊作為藝術(shù)理論研究者，為我們提供了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g本，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出巴爾扎克著力描繪的“素描與色彩之爭(zhēng)”：

　　“你總是在素描和色彩兩種體系之間搖擺不定，在德國先輩大師細(xì)致入微的理智、精確的冷硬筆觸和意大利畫家們炫目的熱情、歡愉的豐富間躊躇。你既想模仿荷爾拜因，又想模仿提香；既想模仿丟勒，又想模仿委羅內(nèi)塞?！?/p>

　　《繪畫三故事》的札記對(duì)“素描與色彩之爭(zhēng)”做了進(jìn)一步的梳理，同時(shí)也以歷史眼光考察了“藝術(shù)”這一概念的演變，與譯文相得益彰?？柧S諾在談到《不為人知的杰作》時(shí)說，這篇小說同樣可以被當(dāng)作一則關(guān)于文學(xué)的寓言，它討論的是“語言表達(dá)與感官經(jīng)驗(yàn)之間難以逾越的溝壑，以及視覺想象的不可捉摸”。作家寫作時(shí)詞語的層積正如色彩在畫布上的層積，這唯一的、然而又是千變?nèi)f化的形式所蘊(yùn)含的可能性是無窮的，但卻依然難以完滿地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家想象中的無限可能。后者猶如一個(gè)包含了無限個(gè)集合的集合，任何想要強(qiáng)行向它靠近的努力只能像弗朗霍斐永不會(huì)完成的“杰作”一樣，以悲劇性的失敗告終。在弗朗霍斐對(duì)于“倫勃朗趣味”的杰出預(yù)見和他最后的瘋狂與毀滅之間，作家巴爾扎克借普布斯之口說出一句箴言：創(chuàng)作者不應(yīng)沉溺于抽象的推理和懷疑，“去畫畫最重要，畫家只有在手握畫筆時(shí)才有資格思考?！?/p>

　　藝術(shù)家與作品合而為一

　　《繪畫三故事》的札記中所講到的藝術(shù)家地位的提升、戈蒂耶對(duì)德拉克洛瓦的神化等問題，如同解開種種迷思的鑰匙，因?yàn)槲覀兘裉焖值闹T多信念正是發(fā)源于浪漫主義時(shí)期，我們以為理所當(dāng)然的觀念其實(shí)是歷史建構(gòu)的產(chǎn)物，其中的代表就是作為“天才”君臨一切的藝術(shù)家形象。

　　從青年歌德在《維特》中所謂“天才的巨流”到貢布里希的“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”，作為天才的藝術(shù)家身負(fù)決定性的力量，他們所創(chuàng)造的藝術(shù)真實(shí)甚至要更高出我們經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。這種觀念推演到極致或許就是繆塞的《提香之子》，真正的藝術(shù)家甚至不需要作品來為他確立榮名，他畢生的事業(yè)只在于藝術(shù)地去愛一個(gè)人。安格爾在《拉斐爾與弗納利娜》中表現(xiàn)的永恒難題——藝術(shù)與生活的兩難抉擇，在繆塞這里得到了典型的浪漫主義回應(yīng)?！疤嵯阒印逼げㄔ诤艽蟪潭壬弦才c繆塞本人少年天才、放浪形骸的文學(xué)史形象相呼應(yīng)。藝術(shù)家與作品合而為一，他本人的存在幾乎比作品更加耀眼，繆塞的虛構(gòu)作品和真實(shí)生活共同塑造了浪漫主義最為理想化的藝術(shù)家形象。

　　《繪畫三故事》這三篇于短短十年之內(nèi)相繼發(fā)表的小說，之間常常有著微妙的對(duì)照?！恫粸槿酥慕茏鳌方K結(jié)于一場(chǎng)火災(zāi)，同樣的大火也出現(xiàn)在《提香之子》的開篇和尾聲，卻舉重若輕，將巴爾扎克深重的悲劇意味轉(zhuǎn)變?yōu)閭髌嬷獠豢杀苊獾男┰S遺憾。

　　對(duì)藝術(shù)形象的迷戀遠(yuǎn)勝于真人

　　《金羊毛》與《提香之子》同樣是為情人繪制肖像，但不同于皮波將藝術(shù)的全部榮耀看得輕于“真人的輕輕一吻”，戈蒂耶的主人公提布斯對(duì)藝術(shù)形象的迷戀遠(yuǎn)勝于真人。這樣一個(gè)唯美主義的浪蕩子，雖然與浪漫派天才截然相反，卻同樣狂熱。提布斯“似乎只能通過畫家和詩人的目光來觀看世界”，“只樂于與人造物接觸”，對(duì)美的全力追求最終導(dǎo)向了人工與自然的絕對(duì)對(duì)立。戈蒂耶小說《莫班小姐》的序言中說道，“只要能看到一幅拉斐爾真跡或一個(gè)美麗的裸體女子，我會(huì)心甘情愿地放棄作為法國人和作為公民的權(quán)利”，言猶在耳。提布斯儼然戈蒂耶本人的一個(gè)激進(jìn)的文學(xué)分身，聽不進(jìn)敘述者“努力和活生生的人享受生活”的勸誡。實(shí)際上，戈蒂耶早就告訴我們，提布斯的迷狂并非真的愛上畫作本身，而是試圖“將靈魂吹進(jìn)那偶像”，這正是一種藝術(shù)創(chuàng)造的渴望。

　　1852年，戈蒂耶發(fā)表了另一個(gè)短篇《阿里亞·瑪塞拉》(Arria Marcella)，主人公奧達(dá)維酷似《金羊毛》里的提布斯，現(xiàn)實(shí)中的女子若在房間里掛一幅庸俗的蝕刻版畫就會(huì)讓他立刻敬而遠(yuǎn)之。他心痛的是米洛斯的維納斯不能用雙臂將他擁入懷中；在意大利參觀博物館時(shí)，他沉迷于一個(gè)死于龐貝天災(zāi)的女子留存在冷卻熔巖中的美麗輪廓，并終生愛著這個(gè)已死去兩千多年的女人。相比之下，提布斯要幸運(yùn)得多：肖像繪制完成，他的創(chuàng)造欲也得以紓解，美滿的現(xiàn)實(shí)仿佛峰回路轉(zhuǎn)終于降臨；但文本之外，纏繞著藝術(shù)家的欲望卻不可能一勞永逸地?cái)[脫，戈蒂耶對(duì)同一主題的反復(fù)書寫就是明證。兩相對(duì)照之下，《金羊毛》的幸福結(jié)局似乎也蒙上了一絲陰影：我們很難忘記，在小說里代表著現(xiàn)實(shí)女子、與畫中的抹大拉相對(duì)的葛麗卿(Gretchen)，其實(shí)正是出自《浮士德》。戈蒂耶對(duì)她美麗、純潔形象的強(qiáng)調(diào)，尤其是對(duì)她臥房的描繪，可以說毫不避諱對(duì)歌德悲劇的指涉。提布斯也許忘卻了安特衛(wèi)普的抹大拉，可他所愛的葛麗卿仍然是藝術(shù)的虛構(gòu)，只不過來自文學(xué)而非繪畫。在這一方面，戈蒂耶的主人公預(yù)示的是《追憶似水年華》中在奧黛特身上尋找波提切利之美的夏爾·斯萬。

　　與繪畫日益交融的文學(xué)脈絡(luò)

　　《繪畫三故事》所選的三個(gè)短篇以繪畫作為小說的核心，探討的問題也可以被視為繪畫與文學(xué)所面臨的共同問題。

　　在篇目的選取和安排上，三故事體現(xiàn)了一種一以貫之的關(guān)注和思考方向，這種方向也為我們的文學(xué)閱讀打開了更廣闊的空間?！恫粸槿酥慕茏鳌?1837)、《提香之子》(1838)和《金羊毛》(1839)在時(shí)間上的相近并非巧合，小說誕生于那個(gè)轉(zhuǎn)折和革新中的時(shí)代，也將時(shí)代的輝煌和憂慮一同捕捉下來。沿著這一路徑，我們可以探尋到與繪畫日益交融、以繪畫思考構(gòu)建自身的文學(xué)脈絡(luò)，從羅伯特·布朗寧的詩作《我的前公爵夫人》(1842)一直到喬治·佩雷克的《傭兵隊(duì)長》(1966)諸多現(xiàn)代作品，這條脈絡(luò)得到了精彩的延續(xù)，直至今日。

　　《繪畫三故事》如同一塊精巧致密的棱鏡，映射出波德萊爾所謂“過渡、短暫、偶然”的現(xiàn)代性。譯后記寥寥數(shù)語，卻仿佛伏爾泰那句“耕種自己的園地”的溫暖回響，足以發(fā)人深思。(范筱雨)

　　(來源：新京報(bào) 2022年11月25日 第B06)