尚 輝

　　沒有哪個(gè)時(shí)代的中國畫像新時(shí)代這樣把描繪歷史、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)作為一種視覺史詩進(jìn)行審美建構(gòu)，由此而主導(dǎo)了這個(gè)歷史時(shí)期中國畫所具有的恢宏氣象；沒有哪個(gè)時(shí)代的中國畫像新時(shí)代這樣能夠勇于迎接大眾圖像的挑戰(zhàn)，由此而拓展的藝術(shù)語言仍體現(xiàn)出濃郁的東方情韻與寫意品格。新時(shí)代中國畫最顯著的變化不僅是以平和心態(tài)面對從中國畫領(lǐng)域分化出的抽象水墨、水墨藝術(shù)等多維探索，而且就中國畫內(nèi)部而言也發(fā)生了從水墨寫意向工筆重彩的偏移，工筆畫由此成為當(dāng)代中國畫的主導(dǎo)力量，并成為最具兼容性、也最具發(fā)展?jié)撡|(zhì)的中國畫。不論水墨還是重彩，有關(guān)寫意話題的討論都更深刻地指涉了這種繪畫屬性的演變，而這種演變也都可以看作是在20世紀(jì)經(jīng)歷多次變革之后對傳統(tǒng)形成的一種反向作用——從對中國畫傳統(tǒng)的回歸中尋求當(dāng)代中國畫藝術(shù)水準(zhǔn)與文化品質(zhì)的提升，當(dāng)然，這種演變更可看作是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代視覺文化中的重新出發(fā)。

　　歷史與現(xiàn)實(shí)觀照

　　賦予新時(shí)代中國畫以史詩美學(xué)品質(zhì)

　　繼2009年完成的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”之后，新時(shí)代各種國家級美術(shù)創(chuàng)作工程的實(shí)施，使中國畫的主題性創(chuàng)作獲得前所未有的強(qiáng)化，由此形成了歷史畫創(chuàng)作的新高潮。這主要有“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目”“‘一帶一路’國際美術(shù)創(chuàng)作工程”和“建黨百年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等。這些作品有的借鑒西方歷史畫戲劇性情節(jié)的再現(xiàn)，如趙建成等的《民族會盟——七溪會閱圖》、吳山明等的《大澤聚義》、殷會利等的《俺達(dá)封貢》和苖再新的《隆中對》等，通過情節(jié)設(shè)計(jì)將歷史事件的再現(xiàn)、人物形象的塑造與大場景的描繪有機(jī)結(jié)合在一起，體現(xiàn)了畫家對歷史事件的理解與歷史瞬間的選擇；有的則注重發(fā)揮中國畫的獨(dú)特語言，如馮遠(yuǎn)的《屈原與楚辭》、葉毓中的《長安盛景》和袁武的《大風(fēng)歌》等，以線描勾繪為主，使歷史題材通過這種線描而獲得較大的表現(xiàn)自由；有的則汲取現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，如王穎生的《中國京劇——徽班進(jìn)京》、劉健等的《黃巾起義》、施大畏等的《平定三藩之亂》等，將不同時(shí)空中的人物錯(cuò)置在一個(gè)畫面，甚至以符號指代、空間交錯(cuò)來呈現(xiàn)繪畫表現(xiàn)歷史的獨(dú)特方式。這些歷史題材的中國畫，既促使中國畫再現(xiàn)的空間增大、塑造的人物真切，也在盡力發(fā)揮中國畫獨(dú)特筆墨語言的同時(shí)，嘗試運(yùn)用某些現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)方法。

　　而有些創(chuàng)作工程則涉及當(dāng)代史的描繪，這要求畫家既要深入生活之中，也要跳出生活之外，以史家之眼、畫家之筆來凝固當(dāng)代現(xiàn)實(shí)形象。如張見等的《助夢》所表現(xiàn)的精準(zhǔn)扶貧，通過富于民族特點(diǎn)的人物形象塑造，生動揭示了偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村走上富裕道路的主題寓意。其畫面色彩的清新、人物刻畫的感人、工筆勾染的匠心，都體現(xiàn)了新時(shí)代中國畫在描寫現(xiàn)實(shí)生活中獲得的藝術(shù)語言突破。而王奮英的《春暖十八洞苗寨》、盧志強(qiáng)的《建設(shè)中的巴基斯坦瓜達(dá)爾港》、何家英等的《雙喜臨門》和馬鑫的《共享單車》等，則把描寫的事件情節(jié)與畫面結(jié)構(gòu)及富于個(gè)性的藝術(shù)語言統(tǒng)于一體，既探索了繪畫情節(jié)描繪的可能性與獨(dú)特性，也力求把現(xiàn)代主義對視覺形式研究的成果融入其中。這些畫作同時(shí)還注重寫意筆墨的發(fā)揮、工筆勾染技巧的精湛，從而使這些尺幅巨大的中國畫具有新的時(shí)代詩意。

　　繼第十一屆全國美展之后，新時(shí)代相繼舉辦了兩屆全國美展，其中獲獎的中國畫作品體現(xiàn)了青年畫家對中國畫的新創(chuàng)造。引人矚目的是陳治、武欣相繼創(chuàng)作的《兒女情長》《尖峰食刻》所描寫的現(xiàn)代都市生活場景，將時(shí)尚而緊張的現(xiàn)代生活方式與中華民族傳統(tǒng)美德結(jié)合在一起，作品引人驚嘆的是畫面精微的寫實(shí)能力。雖同為寫實(shí)，李玉旺的《使命》具有一種厚實(shí)而質(zhì)樸的感染力量；而袁玲玲的《開放的中國——文明·互鑒》、詹勇的《非洲在路上》、孫震生的《雪域歡歌》等，則打開新時(shí)代中國畫題材表現(xiàn)的豐富層次，他們從宏大敘事的“一帶一路”延伸到微觀敘事的青春夢想，都將中國畫的筆墨推至當(dāng)下，賦予筆墨、色彩、勾染以當(dāng)代生活的品質(zhì)與當(dāng)代視覺文化特征。

　　變革中的回歸

　　新時(shí)代中國畫的藝術(shù)高度

　　如果說全國美展、全國青年美展和各種美術(shù)創(chuàng)作工程中的中國畫，體現(xiàn)了時(shí)代賦予這種體裁表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的使命，那么中國畫也在這種歷史與現(xiàn)實(shí)的主題表現(xiàn)中拓展了表現(xiàn)方法、錘煉了表現(xiàn)技巧，尤其是對再現(xiàn)性的歷史畫、對時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)代題材描寫等創(chuàng)作方式的探索，無不提升了中國畫自身的表現(xiàn)能力與藝術(shù)感染力。應(yīng)當(dāng)說，新時(shí)代中國畫的創(chuàng)作心態(tài)相對沉穩(wěn)。這并非指中國畫壇缺少思想碰撞和學(xué)術(shù)氛圍，而是伴隨著學(xué)界對中國畫學(xué)傳統(tǒng)的深入研討，20世紀(jì)那些被稱之為傳統(tǒng)派的畫家在此期間獲得了更多被重新認(rèn)知的機(jī)遇。這或許可歸功于新時(shí)代對有關(guān)中國近現(xiàn)代畫學(xué)史開展的客觀性、學(xué)理性與系統(tǒng)性的深耕，在無形之中為當(dāng)代中國畫發(fā)展提供的思考與智慧，從而使新時(shí)代中國畫變革更能從歷史經(jīng)驗(yàn)的汲取中增加學(xué)理判斷，以正本清源、提升藝術(shù)高度。

　　曾在中國畫領(lǐng)域進(jìn)行現(xiàn)代性試驗(yàn)的一批畫家，開始逆轉(zhuǎn)以筆墨為其畫學(xué)命脈。他們既尊重西方畫學(xué)的寫實(shí)素描造型，也汲取現(xiàn)代主義繪畫的形式美學(xué)，但更感悟了中國畫學(xué)之“筆墨”不可被替代的藝術(shù)獨(dú)特價(jià)值，以及通過“筆墨”所體現(xiàn)的東方美學(xué)的自然之道。如果說崔振寬、龍瑞、李寶林、姜寶林、陳平、盧禹舜等都曾接受過現(xiàn)代主義形式語言及超現(xiàn)實(shí)主義的影響，那么，他們藝術(shù)人生的后期大多呈現(xiàn)了對中國畫傳統(tǒng)文脈、筆意墨蘊(yùn)的再度探尋與深厚積累，曾經(jīng)被作為山水畫“程式”而加以鞭笞的筆墨，也開始在他們的作品中不斷被強(qiáng)化和錘煉。崔振寬、龍瑞、陳平、程大利、何加林、張谷旻和唐輝等不斷回到傳統(tǒng)畫學(xué)。黃賓虹成為對這代人影響最大的中國畫大師，他們從黃賓虹的筆墨中再度感悟中國畫學(xué)的文化本原與精神歸宿。

　　人物畫的現(xiàn)實(shí)主義變革是促生歷史與現(xiàn)實(shí)題材中國畫的主要表現(xiàn)。劉國輝筆下的魯迅、齊白石，讓人覺得比他們的肖像照更深入骨髓，因?yàn)槟抢镉兴囆g(shù)家對被表現(xiàn)對象的有關(guān)人的深刻理解，這也決定了其造型的深入和筆墨揮寫呈現(xiàn)的某種精神狀態(tài)。劉進(jìn)安的人物畫不再著眼于現(xiàn)實(shí)情節(jié)的描寫，而力求通過非現(xiàn)實(shí)的人物體態(tài)象征來表達(dá)更加深婉的對人類命運(yùn)的某種憂慮。對傳統(tǒng)的回歸，也必然體現(xiàn)在人物畫創(chuàng)作上如何處理筆墨與造型的關(guān)系問題，吳山明、紀(jì)連彬等從黃賓虹宿墨里獲得的滋養(yǎng)，使其人物畫具有了洇暈卻也沉著的筆墨品質(zhì)，周京新“擺”的筆墨形成了水墨雕塑的寫意形態(tài)，田黎明用輕淡的彩墨探索了人物光影的魅力?！肮P墨”成為人物畫家在解決造型之際能否畫好中國畫的另一個(gè)最重要指標(biāo)與課題。馮遠(yuǎn)將浙派溫潤的筆墨帶入北地，在汲取“徐蔣人物畫體系”的過程中強(qiáng)化了人物塑造不可缺乏的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力度。

　　花鳥畫最有別于油畫或水彩中的靜物畫，從對自然花鳥形象的圖形與符號簡化而被注入的筆意墨趣，幾乎成為花鳥畫最本質(zhì)的藝術(shù)特征。形式結(jié)構(gòu)曾在崔子范、郭怡孮、張桂銘、陳家泠等人的花鳥畫個(gè)性中被強(qiáng)化，但花鳥畫如果沒有筆墨支撐而完全走向形式結(jié)構(gòu)乃至完全抽象，也便失去了中國畫意象物形的基本方法。張立辰、潘公凱、詹庚西、何水法、王憨山、齊辛民等努力通過筆墨將形式結(jié)構(gòu)納于其內(nèi)，他們的創(chuàng)作或許能夠證明花鳥畫的藝術(shù)品質(zhì)并不在完全將形式凸顯出來，而需要巧妙而自然地融入筆意墨趣之中?；B畫的筆墨實(shí)是對書法筆畫的放大性運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，筆墨的法度、規(guī)則成為形成筆墨文化品格與個(gè)性特征的基礎(chǔ)，這也是為何王偉平、鄭力、方土、賈廣健、劉海勇等人的花鳥畫作品不斷返回傳統(tǒng)題材去尋找筆墨的妙逸與靜雅的緣由。

　　工筆畫深掘表現(xiàn)潛力

　　呈現(xiàn)當(dāng)代視覺文化的寫意精神

　　全國工筆畫大展在新時(shí)代相繼舉辦4屆，完全刷新了人們對工筆畫乃至對整個(gè)中國畫的認(rèn)知。如果說20世紀(jì)下半葉中國畫的改造、改良和變革著眼的是水墨逸筆中國畫，使水墨逸筆人物畫、山水畫獲得了中國畫學(xué)史上不曾出現(xiàn)過的現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)向，其解決的問題是傳統(tǒng)文人筆墨能否表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的課題，那么，中國畫的這種發(fā)展也在21世紀(jì)逐漸轉(zhuǎn)向工筆畫，工筆畫在這一二十年間漸成中國畫的代名詞，它打破了中國畫不善寫實(shí)的舊觀念，它對西方古典寫實(shí)繪畫的借鑒超越了素描加筆墨的限度，它對當(dāng)代藝術(shù)的征引甚至超越了水墨藝術(shù)的當(dāng)代性特征。工筆畫的活躍狀態(tài)正在于它對現(xiàn)實(shí)表達(dá)和語言借鑒上的某種不確定性，以及其不斷改變原有的藝術(shù)形象而不斷給人以新穎的視覺體驗(yàn)。

　　李傳真從《工棚》那種完全依托豐富的積墨撞色的方式所深入刻畫的農(nóng)民工形象，完全改變了過度唯美的工筆人物畫模式。此后，她創(chuàng)作的《工棚·家》和《暖陽》等始終保持了工筆人物畫鮮見的樸素畫風(fēng)。與李傳真不斷強(qiáng)化造型深度不同，王穎生的人物形象則力求工寫結(jié)合，他深厚而扎實(shí)的造型功底使他能夠自由跨越在工寫之間。王冠軍的人物形象具有理想形體的表現(xiàn)意識，他對人物動態(tài)的生動捕捉與這種理想性的形體塑造和諧自如地融為一體，他對現(xiàn)代人物服飾各種面料質(zhì)感的真實(shí)描繪同樣深化了工筆畫的表現(xiàn)力。陳治、武欣、孫娟娟、孫震生、李玉旺、張小磊和詹勇等畫家的作品雖較多體現(xiàn)了主題創(chuàng)作的立意，但他們從生活細(xì)節(jié)出發(fā)而增添了畫面鮮活的氣息，尤其是扎實(shí)的人物造型讓他們能夠從舊有的語言模式跳出而不斷形成一種新的勾染語言。工筆畫的活躍還表現(xiàn)在眾多工筆裝置的實(shí)驗(yàn)上，比如姜吉安、彭薇、涂少輝等通過書齋、古籍、卷軸、天體和紙裝裸模所承載的工筆繪寫，便體現(xiàn)出現(xiàn)成品與空間的介入性。徐累作品改變了工筆畫表達(dá)主題或詩意的方式，以某種虛幻情節(jié)的營造，表達(dá)可意會卻又難以言說的作品意涵。而張見、徐華翎和祝錚鳴等人的作品具有濃郁的女性主義藝術(shù)特征，他們對女性身體的描繪都增添了女性生理、心理的文化暗示。

　　新時(shí)代中國畫發(fā)展也有一種焦慮，就是如何認(rèn)識“寫意式微”的現(xiàn)象。實(shí)際上，“工”與“寫”從來就是一個(gè)相對的概念，但相較西畫，再寫實(shí)的工筆都遺失不了“寫意”這個(gè)中國畫的本質(zhì)特征，“寫意”絕不限于對文人筆墨那唯一樣式的理解。只要我們不固守一種既有的寫意概念，而以一種變化和發(fā)展的眼光去衡量當(dāng)代中國畫之變革，便不會為“寫意”的多寡、顯隱或強(qiáng)弱而焦慮和擔(dān)憂。因?yàn)樾聲r(shí)代中國畫寫意精神已不再單純是中國原生態(tài)文化及哲學(xué)理念的顯現(xiàn)，而是中國與世界文明交互作用過程中業(yè)已形成的當(dāng)代多元文化生態(tài)之中綜合與互補(bǔ)的審美理念折射。

　　（作者系中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、博士生導(dǎo)師）