歷代昆曲人所做的努力，便是在小心翼翼守護昆曲的過程中，不斷精進對它的理解；在符合藝術規(guī)律的基礎上，加入每一代人的創(chuàng)造。

　　由文化和旅游部、江蘇省人民政府主辦的2022年戲曲百戲盛典在昆山舉辦，昆劇現代戲《瞿秋白》作為開幕大戲上演。這是江蘇省昆劇院近年來創(chuàng)排的第三部昆劇現代戲，回望創(chuàng)作路，感慨和收獲很多。

　　如何讓觀眾感受到清晰的昆曲行當劃分，看到程式化、虛擬性的戲曲表演，是昆曲現當代題材創(chuàng)作首先要解決的問題。幸運的是，我參與排演現代戲以來，得到了石小梅、胡錦芳、趙堅等前輩表演藝術家的大力支持和嚴格把關，使我們確立了堅守昆曲本體的現代戲創(chuàng)作方向。

　　昆曲有規(guī)范的程式化表演體系，要堅持以行當塑造人物，讓舞臺上每個角色都有清晰的歸行。以我飾演的人物為例，在昆劇現代戲《梅蘭芳·當年梅郎》中，分別以巾生、小官生，塑造不同時期的梅蘭芳。在昆劇現代戲《眷江城》中，以巾生刻畫奮戰(zhàn)在抗擊疫情一線的醫(yī)生劉益朋，表現其儒雅知性。在昆劇現代戲《瞿秋白》中，以小官生演繹革命英烈瞿秋白的凜凜風骨。

　　“四兩唱，千斤念。”念白在戲曲表演中占據重要地位。在現代戲中，若按照傳統(tǒng)的韻白節(jié)奏表演，與現代生活節(jié)奏不合拍；若放棄韻白，改用普通話，又失去了昆曲韻味。這需要對韻白的節(jié)奏、語速等做出調整。我們在保留傳統(tǒng)昆曲韻白抑揚頓挫的音樂性的基礎上，以中速偏快這樣一個更接近當代人語感語速的節(jié)奏念出來，更契合觀眾審美，觀眾也更容易接受。唱腔方面也做了相應調整，大多數唱段都選用中速偏快的節(jié)奏。

　　堅持虛擬性、程式化的表達，是昆劇現代戲一以貫之的創(chuàng)作原則。昆劇《梅蘭芳·當年梅郎》第三場《白夜》圍繞梅蘭芳與黃包車夫李阿大展開。我們在舞臺上模擬出拉黃包車和乘黃包車的形態(tài)，以一根皮編的麻繩和一盞油燈作為意象化的道具，借鑒傳統(tǒng)程式中“上馬”“上船”等程式手段，最終通過設計一系列組合身段來表現“上黃包車”的動作。劇中梅蘭芳坐定之后，車夫與梅蘭芳之間始終保持相同的距離，車夫存腿、躬身，梅蘭芳保持身體直立，以此形成高低錯落的形態(tài)，模擬出黃包車的姿態(tài)；以場型調度的變換、圓場腳步的疾緩、高低錯落的姿態(tài)，模擬黃包車的停行、轉折、踉蹌。在昆劇《眷江城》中，我們進一步探索如何通過程式化的肢體動作恰當表現當代人物的內心活動。劉益朋出場的幾步路，戲曲臺步與肢體語言相配合、與音樂節(jié)奏相合拍，表現情緒狀態(tài)。昆劇《瞿秋白》嘗試對一些生活中的行為動作進行程式化凝練。在石小梅老師的建議下，我們在瞿秋白與王杰夫對峙的這場戲中設計了一套擦拭眼鏡的程式動作。從拿下眼鏡到重新戴上眼鏡，再到抬眼亮相，每個動作都跟隨念白的節(jié)奏停頓，起到外化人物內心的作用。

　　回到傳統(tǒng)里找辦法，是行之有效的基本創(chuàng)作方式。例如，昆劇《瞿秋白》每一折都分為“晝”“夜”兩部分：“晝”對應瞿秋白的人生歷程；“夜”通過亦真亦幻的舞臺手法，展現主人公的內心世界。在《瞿秋白》第一場《溯源》中，為表達獄中瞿秋白的思緒變遷，我們借鑒了昆劇《牡丹亭·驚夢》的身段。劇中瞿秋白伏在案前，先向左邊一倒，再向右邊一倒，在這樣一個半夢半醒的狀態(tài)下，瞿秋白慢慢起身，思緒轉移到他長大的地方“瞿氏宗祠”。這一嘗試發(fā)揮戲曲以虛代實、在有限舞臺上創(chuàng)造無限表達空間的優(yōu)勢，取得了較好的舞臺效果。

　　傳統(tǒng)是根基，只有依靠傳統(tǒng)藝術的傳承積累，我們才有勇氣、有辦法在現當代題材中創(chuàng)新。歷代昆曲人所做的努力，便是在小心翼翼守護昆曲的過程中，不斷精進對它的理解；在符合藝術規(guī)律的基礎上，加入每一代人的創(chuàng)造，讓這門古老藝術形成可以持續(xù)發(fā)展的良性循環(huán)。努力推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與當代文化相融相通，是我們這一代昆曲人的責任。只有這樣，昆曲藝術才能永葆生機與活力，才能薪火相傳。

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