作者：舒夢（清華大學中文系博士生）

　　近日，在北京嘉德藝術中心，《永恒慕夏——線條的魔術》展覽展出了阿爾豐斯·穆夏（又譯作“慕夏”）的作品，也探索了穆夏對20世紀六七十年代東西方藝術與設計以及插畫與漫畫作品的深遠影響。此外，穆夏的“永久展”在中國成都穆夏美術館落戶。館內(nèi)陳列了180余幅穆夏經(jīng)典作品，包括承載“穆夏風格”的戲劇海報、商業(yè)廣告、插畫、裝飾板等。無獨有偶，在捷克布拉格最大的展覽館——布拉格城堡騎術學校中，“穆夏：情感（iMUCHA: eMOTION）”開展。在此展覽中，穆夏的代表作《斯拉夫史詩》以數(shù)字化的形式——巨大的3D投影以及激昂的管弦樂伴奏，給觀眾帶來多感官的情感體驗。兩個展覽均在今年6月28日開展，中國和捷克遙相呼應。

　　1 穆夏的藝術命題

　　穆夏的一生頗為傳奇。1860年，他出生于南摩拉維亞（今捷克境內(nèi)）伊凡契茨小鎮(zhèn)的一個普通家庭，父親是宮廷侍者，母親是磨坊主的女兒，家庭收入微薄。早年的穆夏表現(xiàn)出繪畫和音樂天賦。1878年，穆夏未被布拉格皇家美術學院錄取，開始在維也納環(huán)形劇院從事舞臺美術的工作。1881年11月，一場大火燒毀了維也納環(huán)形劇院，他不得不離開維也納。1885年9月，穆夏來到巴伐利亞慕尼黑美術學院學習，后來，在庫恩·柏拉斯伯爵的資助下，他前往巴黎深造。1890年，穆夏在巴黎創(chuàng)辦工作室以設計插圖謀生。1894年，34歲的穆夏因給巴黎當紅女演員莎拉·伯恩哈特的歌劇《吉斯蒙達》設計戲劇海報一炮而紅，成為家喻戶曉的插畫藝術家。此后，他設計的商業(yè)廣告、插畫、裝飾板等逐漸形成獨特的“穆夏風格”——用優(yōu)雅的曲線描繪女性波浪形的頭發(fā)和飄逸的衣服，并配以幾何圖案和動植物圖案的裝飾。此后，穆夏為伯恩哈特創(chuàng)作了一系列的戲劇海報，并且隨著伯恩哈特在美國的巡演，這些海報影響了美國的海報設計風格。1906年，穆夏造訪美國，為上流社會女性創(chuàng)作肖像畫，并曾在紐約、芝加哥和費城的大學任教。1908年，他還為紐約德國劇院內(nèi)部裝飾創(chuàng)作了三幅新藝術風格的大型寓言壁畫，分別代表悲劇、喜劇和真理。在美國，他遇到了日后的贊助人——美國企業(yè)家查爾斯·克萊恩。1910年，50歲的穆夏放棄了商業(yè)繪畫帶來的優(yōu)渥生活，回到故鄉(xiāng)布拉格。在那里，他繪制完成了布拉格市民會館內(nèi)市長大廳裝潢壁畫以及著名的《斯拉夫史詩》系列主題油畫。

　　穆夏在藝術史上最引人注目的是其早期極具先鋒意味的“穆夏風格”在商業(yè)上獲得的巨大成功，以及晚期嘔心瀝血創(chuàng)作的《斯拉夫史詩》系列油畫。如果“穆夏風格”代表著其在“新藝術運動”中的先鋒典范，那么《斯拉夫史詩》表達了穆夏藝術從抽象回溯到寫實，從名利雙收的商業(yè)浪潮回歸純粹藝術，從紛繁復雜的現(xiàn)代主義回到民族歷史的現(xiàn)實主義，展示了一位在“美好時代”收獲了名利的先鋒藝術家在晚年鉛華洗盡、返璞歸真的藝術姿態(tài)。

　　“世紀末”的現(xiàn)代派藝術家都面臨著傳統(tǒng)的摹仿—再現(xiàn)機制不能反映現(xiàn)實的困境。譬如現(xiàn)代派文學批評語言危機，認為語言不能充分地再現(xiàn)現(xiàn)實，與此類似，現(xiàn)代派繪畫批評視覺再現(xiàn)危機，批判文藝復興以來形成的焦點透視的方法和嚴格的比例也不再有效。為了嘗試解決危機，他們都開始了對各自藝術形式的探索。

　　穆夏是“新藝術運動”的先鋒?！靶滤囆g運動”的形式探索，首先是觀看方式的改變。日本浮世繪的單線勾邊、塊面平涂的裝飾手法和攝影技術的發(fā)明與完善，改變了藝術家觀看世界的方式，從立體轉向平面。其次，“新藝術運動”倡導“回歸自然”，采用充滿有活力、波浪形和流動的線條，從植物和花卉形態(tài)中提取抽象的裝飾圖案，以有機連貫的曲線取代機械化的直線等等。不同于19世紀末裝飾藝術所表現(xiàn)出的頹廢和悲觀情緒，“穆夏風格”洋溢著一種充滿活力和動能的自然和明朗。作為現(xiàn)代裝飾藝術的一次革新運動，“新藝術運動”突破了傳統(tǒng)的純藝術和應用藝術的界限，打破了平民藝術和貴族藝術的嚴格區(qū)分，裝飾藝術品高雅精致卻平等親民。這是第一個將普羅大眾當作藝術接受者—消費者的藝術運動，穆夏的先鋒藝術也借助印刷技術支撐的大眾傳媒成為大眾藝術。藝術品不再高高在上，而是被廣泛應用于室內(nèi)設計、平面藝術、家具、玻璃藝術、紡織品、陶瓷、珠寶和金屬制品之中。穆夏在巴黎時期是“新藝術運動”的代表人物，但是他的藝術探索和追求卻比“新藝術運動”本身走得更遠。

　　2 戲劇海報：“穆夏風格”的古典與現(xiàn)代

　　穆夏是靠一張戲劇海報聲名鵲起的。戲劇海報往往取材于戲劇中某個場景定格的“姿態(tài)”，用演員在表演中的面部表情和身體語言來講述一個故事。而這個靜止永恒的畫面凝縮了舞臺上的敘事動能和變化，暗含著創(chuàng)作者和社會的觀點與立場。正如意大利當代哲學家阿甘本所說，“在姿勢中，力量與行動，自然與習俗，偶然性與必然性變得密不可分”。戲劇海報具有媒介之間的互文性以及各種觀點的沖擊和張力。

　　1894年12月26日，法國女演員莎拉·伯恩哈特打電話給勒默西耶出版公司的經(jīng)理布倫霍夫，計劃為歌劇《吉斯蒙達》訂購一張新的戲劇海報。這部戲劇此前在文藝復興劇院演出時大獲成功。顯然，伯恩哈特對第一張海報不滿意，決定為作品重新制作一張海報，為圣誕假期后的重演做宣傳，并且要求在1895年元旦之前出稿。然而由于圣誕假期，出版社無人可用。伯恩哈特打來電話時，穆夏正好在出版社校樣，而且他曾經(jīng)為伯恩哈特的舞臺劇服裝制作過一系列插圖。因此，布倫霍夫要穆夏盡快為伯恩哈特完成新海報的設計。這張海報于1895年1月1日出現(xiàn)在巴黎街頭，立即引起轟動。伯恩哈特訂購了4000張，并與穆夏簽訂了6年的合同，穆夏隨后成為法國炙手可熱的海報設計藝術家。

　　《吉斯蒙達》戲劇海報高達兩米多，海報上的伯恩哈特身著一襲拜占庭貴族的金色長袍，頭戴鳶尾花冠頭飾，身披植物紋樣披肩，手持棕櫚枝。歌劇《吉斯蒙達》講述的是中世紀希臘女公爵吉斯蒙達和平民的愛情故事。海報描繪的是戲劇高潮場景中女主角吉斯蒙達拿著棕櫚枝參加“棕枝主日游行”的一個瞬間的姿態(tài)。海報的創(chuàng)新之處是吉斯蒙達腦后華麗的彩虹形拱門，像一個光環(huán)，讓光線聚焦在女主人公的臉上。唯一的背景裝飾是吉斯蒙達腦后的拜占庭馬賽克瓷磚，其余部分均為留白。與當時典型的鮮艷繁復的海報不同，這張海報具有韻律化的線條、簡潔的輪廓線，以及高雅內(nèi)斂的色彩。海報的頂部帶有標題《吉斯蒙達》，底部簡潔地呈現(xiàn)了戲劇的演出信息：文藝復興劇院。簡單的構圖突出了演員的主體地位，將真人大小的人物放在拱形輪廓中，突出了吉斯蒙達的尊嚴和個性，同時也符合伯恩哈特的戲劇理念。她曾說：“舞臺上最為至關緊要的是我們，是演員。這種類型的垃圾（過于繁復的舞臺布置）會分散觀眾的注意力。”19世紀90年代的法國劇場，布景和服裝都開始追求現(xiàn)實主義風格，戲劇演出中也增加了取材于日常生活的真實細節(jié)。而伯恩哈特的戲劇理念對當時的戲劇思潮來說，是獨特且先鋒的，與21世紀著名的戲劇導演格洛托夫斯基的“貧困劇場”理念相似：舞臺布景扼殺了戲劇的本質(zhì)——演員和觀眾。

　　19世紀末法國政府取消演期的限制，而戲劇演期的長短可以衡量一個作品是否成功。在19世紀末，商業(yè)海報也開始大量使用石版印刷工藝，彌補了傳統(tǒng)手繪不能批量化生產(chǎn)的缺陷。同時政府放松了對海報這種大眾媒體的管制，因此在巴黎的大街小巷出現(xiàn)了藝術家們設計的各類海報。在這樣的背景下，穆夏因為一張戲劇海報，職業(yè)生涯發(fā)生了戲劇性的、出人意料的轉變。穆夏的藝術成功一方面是對古典藝術的創(chuàng)新，另一方面則有賴于現(xiàn)代技術。海報作為一種“復制機械時代的藝術作品”，改變了大眾對藝術的反應。同時戲劇海報作為戲劇的衍生品，反過來為戲劇擴大了觀眾的范圍——戲劇演出具有現(xiàn)場性，是不可復制的藝術，其觀眾的數(shù)量往往是有限的，然而戲劇海報的流行卻提高了戲劇的大眾性。

　　穆夏此后為伯恩哈特設計的戲劇海報都是她所出演的角色，《茶花女》《洛倫扎喬》《美狄亞》《托斯卡》和《哈姆雷特》無一例外。歌劇《茶花女》源于法國作家小仲馬的同名小說，于1852年搬上歌劇舞臺。伯恩哈特于1896年9月30日首次演出新版本《茶花女》，穆夏在海報中將女主角描繪成一個身著精致禮服的現(xiàn)代巴黎淑女。這幅海報不僅顛覆了《茶花女》昔日的古板形象，還對當時的時尚潮流產(chǎn)生了影響。法語版本的《哈姆雷特》于1899年5月首演，伯恩哈特扮演男主角哈姆雷特。穆夏設計的宣傳海報中，由凱爾特風格圖案裝飾的拱形背景，映襯出哈姆雷特煢煢孑立的身影。特別精彩的是，鏡像中有一個雄姿英發(fā)、英勇果斷的背影，與主體猶疑不決的“延宕”王子形成了對比。

　　除了海報，穆夏還為伯恩哈特設計了戲劇節(jié)目單、布景、服裝和珠寶等，作為畫家的穆夏和作為戲劇演員的伯恩哈特是互相成就的。伯恩哈特極有天賦，被認為是“世界上最著名的女演員”以及圣女貞德之后最有名的法國女性。在19世紀70年代——“美好年代”的初期，伯恩哈特在法國就以舞臺劇表演而出名，隨后馳名歐美。她在一系列早期劇情電影中擔任女演員并獲得成功，人稱“神選的莎拉”。在大眾媒體文化迅速發(fā)展的時代，伯恩哈特的成功除了源于自身精湛的表演，還有賴于她較早懂得利用攝影和現(xiàn)代印刷技術來展現(xiàn)自我，提高在受眾中的知名度。

　　3 《斯拉夫史詩》：穆夏作品的歷史與現(xiàn)實

　　穆夏曾給朋友寫信說:“……我看到自己的作品裝飾著最上層社會的美術沙龍。我看著這些書籍，它們畫滿了各種傳奇的場景、花卉和花環(huán)，刻畫著女性的優(yōu)美與柔情。我的時間，我最寶貴的時間，都消耗在這些作品上，而我的祖國就像一潭漸漸干涸的死水。在我的靈魂深處，我清楚地意識到自己正在罪惡地揮霍著本屬于祖國人民的那些東西。”1910年春天，穆夏回到家鄉(xiāng)布拉格，在1912年至1928年這十余年間創(chuàng)作了一系列大型歷史畫作——《斯拉夫史詩》，描繪包括捷克在內(nèi)的斯拉夫民族從史前時代一直到19世紀的歷史長河中最具紀念性的歷史事件和場景。其中10幅是關于捷克人的歷史，還有10幅描繪的是其他斯拉夫民族。

　　《斯拉夫史詩》的第一幅畫作《原鄉(xiāng)的斯拉夫人》講述斯拉夫民族在4至6世紀的歷史。此時的斯拉夫人是居住在維斯瓦河、第聶伯河、波羅的海和黑海之間沼澤地的農(nóng)業(yè)民族。他們的村莊不斷受到來自西方日耳曼民族的侵略，侵略者經(jīng)常燒毀他們的房屋并偷走他們的牲畜。畫面中，遠處村莊被燒毀，畫面下方手無寸鐵的夫婦躲在灌木叢中，臉上是恐懼和脆弱，似乎在懇求觀眾的幫助，展現(xiàn)出強烈的戲劇性和豐富的情感。象征防衛(wèi)與和平的兩個年輕人抬起牧師向神明禱告，以求結束侵略。散落在背景中的星星和星火隱喻希望和戰(zhàn)爭，預示著只有通過抵抗獲得獨立，斯拉夫人民才能獲得和平與自由。

　　穆夏在《伊凡契茨的兄弟團學?！分忻枥L了故鄉(xiāng)伊凡契茨一個陽光明媚的秋日。勤勞的人們聚集在印刷機周圍，檢查印刷的書籍。在前景中，一個年輕的學生在給一位老人朗讀。他們相信教育是真正信仰的關鍵。在小鎮(zhèn)伊凡契茨，學者翻譯了《新約》的捷克語譯本，它成為捷克民族身份的重要象征。

　　《斯拉夫史詩》的高潮是最后一幅《斯拉夫人的崇拜》，它描繪了斯拉夫人于1918年最終擺脫侵略者得到解放的歷史場景。穆夏在這幅壓軸的繪畫中試圖將《斯拉夫史詩》之前19幅畫中涉及的所有主題匯集在一起，并慶祝斯拉夫民族的獨立。這幅畫由四個不同的色彩區(qū)域組成，每一種色彩都代表了斯拉夫歷史上的一個時期：畫面右下角的藍色代表斯拉夫歷史的早期；右上角的紅色代表中世紀胡斯戰(zhàn)爭中流下的鮮血；下方陰影中的數(shù)字代表侵略者對斯拉夫民族的反復踐踏；最后，中央的黃色燈光照亮了從第一次世界大戰(zhàn)中歸來的捷克和斯洛伐克士兵，預示著奧匈帝國的瓦解和斯拉夫人民新時代的曙光，小男孩揮舞著綠色的樹枝向他們致敬，畫面中央的人是獨立共和國的象征。1928年9月，在捷克斯洛伐克建國十周年之際，穆夏和查爾斯·克萊恩正式把完整的《斯拉夫史詩》系列捐贈給布拉格市政府。穆夏在致辭中說:“我堅信，對于任何一個國家而言，只有深深扎根于自己的民族根本，持續(xù)、有序地穩(wěn)步壯大，才能得到真正的發(fā)展。深入理解過去的歷史對于維護這種發(fā)展的持續(xù)性是不可或缺的……我們必須懷揣著這樣的希翼：人類各民族將會緊密地聯(lián)系在一起，只有互相理解，才能使這個愿望更易實現(xiàn)。如果我能為加深不同民族之間的理解而盡自己的綿薄之力，至少，在我們斯拉夫民族中起到一些作用，我將為此深感寬慰?！?/p>

　　穆夏在西歐的現(xiàn)代藝術舞臺和商業(yè)領域獲得了鮮花和掌聲，卻能悄然轉身回到斯拉夫故鄉(xiāng)，從唯美和抽象回到苦難和寫實，以現(xiàn)代眼光重新闡述傳統(tǒng)，畫筆從一個個豐腴柔美高貴的貴婦，轉移到圓潤溫和樸實的斯拉夫婦女，在“世紀末”的現(xiàn)代派藝術浪潮中可謂一種離經(jīng)叛道、特立獨行，卻成就了他內(nèi)心的藝術理想。從藝術形式探索看，穆夏從現(xiàn)代派的先鋒形式回到了現(xiàn)實主義油畫，但是穆夏的現(xiàn)實主義繪畫卻利用了現(xiàn)代技術和戲劇因素。在《斯拉夫史詩》的創(chuàng)作過程中，照片發(fā)揮了重要作用——穆夏在俄國拍攝了大量的紀實照片，基于“第一手觀察”繪制作品，并且穆夏為每一個場景都設定了一種連貫的戲劇性，場面調(diào)度呈現(xiàn)出更強的建構性。

　　正如德國劇作家、戲劇理論家布萊希特所認為的，現(xiàn)實主義是一種不斷變革的精神，它以一種開闊的思路，揭示了現(xiàn)實主義寫作方法的廣闊性與多樣性，揭示了作家、藝術家在審美上把握現(xiàn)實的無限可能性?，F(xiàn)實主義在于美學是否作用于現(xiàn)實，是否在政治、歷史、社會中產(chǎn)生了影響。早在1902年，穆夏就呼吁藝術家在藝術作品中建立自己的民族身份，從而擺脫“維也納、慕尼黑和巴黎”等外國模式。穆夏《斯拉夫史詩》的歷史敘事的確從藝術場域中建立起了民族身份認同，成為象征斯拉夫民族團結的紀念碑，在個體、社會、文化三個維度上都有重要意義，這也是穆夏在用藝術的方式參與民族獨立運動。史詩不僅僅記錄過去、反映當下，也指向未來。個體的生命都將終結，只有在日常生活短暫的記憶中建構長效記憶，生命才能在文化和歷史中生生不息。