作者：郭梅

　　改編或移植，自古以來就是文藝創(chuàng)作的重要手段，至現(xiàn)當代則更為影視劇所慣用。

　　近年來，融入傳統(tǒng)文化元素的電視劇層出不窮，如《鬢邊不是海棠紅》堪稱劇版京劇常識普及教材，《良辰好景知幾何》甫一開篇便拉足了“混世魔王+林妹妹”的架勢，活脫脫一個民國版《紅樓夢》，而近日引起觀看和評論熱潮的《夢華錄》早就官宣了改編自關(guān)漢卿代表作《趙盼兒風月救風塵》（簡稱《救風塵》），為如何從古典文化寶庫中汲取營養(yǎng)提供了一個嶄新的可資借鑒的樣本。

　　對中國古典戲曲中負心婚變母題作品進行選擇性移植與非典型改編

　　事實上，說《夢華錄》根據(jù)關(guān)漢卿雜劇《救風塵》改編，有欠精準。

　　毋庸諱言，僅四折的元雜劇《救風塵》的篇幅顯然與40集的電視連續(xù)劇相距甚遠，編劇大做特做加法乃別無選擇，或曰是對改編慣例的自然沿襲，雖非首創(chuàng)，卻有大奏奇效之功。不過，顯然該劇所做的并非簡單以原劇主要情節(jié)為核心內(nèi)容的加法，而是藉“救風塵”之名行“救當代女性”之實——原著中趙盼兒智救宋引章的故事不僅不再是全劇核心，并且所占篇幅甚少，甚至即便刪去也不會對《夢華錄》整體情節(jié)走向有實質(zhì)性影響。

　　《夢華錄》講述的，其實是一個宋代女子因遭負心郎悔婚，專程趕去東京討說法，然后痛定思痛努力自強并收獲與真命天子美滿愛情的故事。赴京途中，她還“順便”解救了被丈夫拋棄的孫三娘和被周舍騙婚的宋引章，仨閨蜜一起“北漂”到繁華的東京城，開茶坊、辦酒樓，各展所長，攜手把事業(yè)搞得風生水起。電視劇里，憑空多出不曾在關(guān)公漢卿筆下出現(xiàn)的一大群男男女女：顧千帆、歐陽旭、孫三娘、高慧、葛招娣、杜長風、沈如琢、陳廉、蕭欽言、雷敬、池衙內(nèi)等，還有一個從晚唐“穿越”而來的張好好。而且原劇中的宋母，以及與宋有婚約在先、最后又不計前嫌娶了曾背叛他的宋引章的秀才安秀實，迄今未曾露面，估計被做了減法。因而，筆者以為，與其說《夢華錄》是改編了《救風塵》，不如說是對《救風塵》進行了選擇性移植，或曰編導(dǎo)腦洞大開，對元雜劇乃至整個中國古典戲曲中的負心婚變母題作品進行了非典型改編。

　　這也就是說，《夢華錄》的女主角是否叫趙盼兒并不打緊。她可以是任何一個被負心郎辜負、拋棄、傷害的弱女子，如元代楊顯之的雜劇《臨江驛瀟湘夜雨》中的張翠鸞，京劇《鍘美案》里的秦香蓮，《豆汁記》里的金玉奴，甚至南戲《張協(xié)狀元》里那個連姓名都沒有的貧女。當然，適配度最高的，首推作者不詳?shù)哪蠎颉锻蹩?、元代尚仲賢的雜劇《海神廟王魁負桂英》和明代王玉峰的傳奇《焚香記》，三個題材相同的劇本共同的悲劇女主角敫桂英——也就是當代觀眾相對耳熟能詳?shù)挠商餄h、安娥擔綱改編的越劇《情探》中的女主。她們無不在男主寒微時與之共過大苦，甚至對他有過救助之大恩，但男主一旦金榜題名被榜下捉婿，就迅速喜新厭舊，全然不遵守與女主同甘的諾言。她們的結(jié)局，往往是被情郎、丈夫無情拋棄甚至殺害，或走投無路不得不自盡，然后在某種代表正義的力量如包青天或鬼神的幫助下，找負心郎復(fù)仇索命——其中，秦香蓮僥幸未死，是因為陳世美派去的殺手韓琪發(fā)現(xiàn)她完全無辜，不忍心下手；棒打薄情郎的金玉奴表面看是得了善終，歸根結(jié)底還是因為她被高官收養(yǎng)，成為名門千金，不再是出身卑賤低微的團頭之女，換言之身份今非昔比了，莫稽才甘愿被打，并重新與她結(jié)為夫婦；遭高中狀元另娶新人的丈夫崔通誣陷充軍發(fā)配的張翠鸞也是途經(jīng)臨江驛巧遇失散的已做高官的父親，才得到解救，并最終與崔通重歸于好。

　　而如此這般的情節(jié)設(shè)置顯然與當代女性的幸福觀和價值觀相距甚遠，《夢華錄》果斷予以必要的匡正——該劇中的趙盼兒把命運掌握在自己手里，自尊自立自強，堅定地對薄幸的歐陽旭說不，并子丑寅卯條分縷析地提出分手的條款，逼得他自毀前程，躲到西京做了被高家和世人看不起的宮觀官。更可圈可點的是，女人攜手互助互相救贖的主旨在該劇中得到了充分的彰顯——趙盼兒、宋引章與孫三娘等組成姐妹團努力打拼，最終成為東京最大酒樓的主人，充分證明女人可以不怕男人負心薄幸，可以不靠男人靠自己，為無數(shù)平凡女子推開一扇平等救贖之門。只可惜該劇似乎用力稍微過猛了一點，在不斷強調(diào)趙盼兒的潔身自好和脫籍良民的身份時無形中忽略了被侮辱被損害的姐妹。

　　程式化的古典戲曲改編為影視劇難度不小，需要完成一連串當代化填空

　　眾所周知，傳統(tǒng)戲曲里的人物走的是程式化類型化路線，需要分行當畫臉譜，一般必須在短短幾個小時內(nèi)講好故事凸顯出人物形象，故往往強化要點不及其余，情節(jié)濃縮，結(jié)構(gòu)緊湊，適合一個單位時間內(nèi)的演出，如四折一楔子的元雜劇便恰好對應(yīng)一個事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局。但電視劇作為當代最大眾化的藝術(shù)形式，其美學接受過程是在觀眾家中進行的，觀眾隨時可以換臺、回放或倍速觀看，隨意性、自主性很強，所以，電視連續(xù)劇主創(chuàng)人員在獲得數(shù)倍至數(shù)十倍于戲曲舞臺單本劇篇幅自由的同時，也必須在主題的深層次多面性、故事的曲折豐富性、人物的立體性豐滿度和結(jié)構(gòu)的合理起承轉(zhuǎn)合等方面交出符合體裁要求的答卷，要答得漂亮難度不小。

　　古典名劇如《西廂記》《長生殿》等，無不是后世創(chuàng)作者鐘愛的改編母題，從元雜劇、明清傳奇到影視劇，載體各異，內(nèi)容主旨亦隨時代和載體而流變，版本眾多，各呈其妙。而將古典戲曲改編為影視劇，往往需做加法，如根據(jù)湯顯祖《牡丹亭》改編的同名古裝愛情劇在保留原劇故事的前提下加入了精彩的武打場面和高水準的特技制作，由《紫釵記》改編的電視劇《紫釵奇緣》在保留原劇故事和精神的同時融入了動作、歌舞、詩詞等元素。而加故事線加人物加細節(jié)，則是另一種典型的加法式改編法，如古典愛情劇《新西廂記》以王實甫的《西廂記》為藍本，除了張生和崔鶯鶯的愛情故事，還讓活潑嬌俏的紅娘也有了生死之戀，甚至在愛情主線外加入了宮廷爭斗的暗線。而電視劇《天寶軼事》《大唐芙蓉園》《楊貴妃秘史》等則均脫胎于《長恨歌》和《長生殿》等李楊愛情題材的古代經(jīng)典。20年前的電視劇《愛情寶典》也是用加法改編法講述《救風塵》《賣油郎》等膾炙人口的經(jīng)典故事。如今《夢華錄》更是把改編的加法做到了極致。竊以為，《夢華錄》至少在以下兩個方面的“填空”與當代觀眾的審美或心理訴求不謀而合，對電視劇創(chuàng)作如何更巧妙而高效地從古典文化中尋找靈感和汲取營養(yǎng)留下一些啟示。

　　首先，是劇中男主人公顧千帆的設(shè)定。傳統(tǒng)戲曲的男主人公，或白衣秀士文弱書生或帝王將相英雄豪杰，鮮少顧千帆這樣人稱活閻羅的酷吏，但編導(dǎo)卻似乎毫不猶豫地讓他在《夢華錄》里堂堂正正和女主一起占了C位，還從他倆互相提防開始，嫻熟地運用熟而不濫的不打不相識套路，讓二人很快發(fā)展到兩情相悅情根深種，成為一對頗特別的王子和灰姑娘——橫亙在他們之間的鴻溝，不僅僅是門第和身份的懸殊，還有趙盼兒被歐陽悔婚的情傷與自卑。雖然觀眾早在《錦衣之下》等電視劇中見過身份與顧千帆差相仿佛的人物和故事，但從戲曲改編的角度看，則依然不乏新意。同時，也讓“渣男”歐陽旭這樣的傳統(tǒng)戲曲正牌男主和貌似狠辣腹黑實則實誠靠譜的“霸總”顧千帆形成了鮮明的對比。

　　其次，《救風塵》中女人幫助女人的思想內(nèi)核在《夢華錄》里被一再強化和擴容，內(nèi)涵更新更豐富了。除了原劇人物趙盼兒和宋引章，編劇還虛構(gòu)了孫三娘、張好好、葛招娣等陸續(xù)加盟趙氏姐妹團。更值得注意的是，她們幾乎個個都習有上佳的專業(yè)技能，盼兒的茶藝、三娘的廚藝、引章的琵琶、好好的歌喉，無不是勤學苦練的結(jié)果。一技傍身，團結(jié)自強，不靠男人靠自己的安全感和自豪感亦隨之而來。劇中還強調(diào)盼兒不僅有熟諳世故、洞察世情、心思細膩甚至頗有心機的一面，更有心胸豁達、善良寬厚的一面，而后者更是她登頂事業(yè)巔峰的另一個不二法門——葛招娣在她的茶坊使詐，她不僅不記仇反而錄用對方在店里跑堂，給了招娣自力更生的機會；發(fā)現(xiàn)高慧在她家門口腹疼難忍，她不假思索地施以援手，借衣贈藥暖語慰藉。相信她知道對方是情敵高小姐后，也會恪守人不犯我我不犯人的準則。筆者推測，后續(xù)劇情不僅能滿足觀眾進一步賞心悅目、磕糖磕CP的需求，更能在女性敘事和兩性關(guān)系等重大社會問題上引發(fā)進一步熱議。

　　包括古典戲曲在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化蘊涵著無限寶藏。值得進行改編或選擇性移植的，何止一曲《救風塵》？不必說《搜神記》《幽明錄》《子不語》《世說新語》《鶴林玉露》《閱微草堂筆記》等大有潛力可挖，便是《牡丹亭》《桃花扇》《紅樓夢》《聊齋志異》等早已被深挖過多次的富礦，又何嘗不值得繼續(xù)深研？至于如何古為今用，推陳出新，值得我們慢慢用心去探尋。

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