作者：何向陽（中國作協(xié)創(chuàng)作研究部主任、研究員）

　　顯然，作為畫家的馮驥才是敏銳的。這從他的散文可以見出。一般而言，20世紀(jì)后的作家對于自然風(fēng)物已經(jīng)稍顯遲鈍，更不用說在文字中加以強(qiáng)調(diào)和刻畫。難道那個“自然”真就疊印進(jìn)了史籍之中，成為19世紀(jì)的舊物？

　　如同對這“舊物”的緬懷，《逼來的春天》中湖上的冰層，雪與風(fēng)，綠意與春光，以及破土而出的葦芽，雖然它們是年年靠近我們的，但也因?yàn)椤澳昴辍倍皇煲暉o睹，作家筆下的春天是“聞”到的，從視覺到嗅覺的打開，再進(jìn)一步，是《苦夏》中的“苦”——這又是味覺了，而一大半寫作在夏天完成，則又牽出了一種觸覺——“我太熟悉那種寫作久了，汗?jié)竦母觳舱吃跁啦Ａ系拿烂顭o比的感覺”。這是由觸覺而引起的“心念”了。

　　《秋天的音樂》是聽覺，作者戴著耳機(jī)，“近景從眼前疾掠而過，遠(yuǎn)景跟著我緩緩向前，大地像唱片慢慢旋轉(zhuǎn)”。他聽出了秋天的抗拒和莊嚴(yán)，“為了再生而奉獻(xiàn)自己的偉大的死亡啊”，藝術(shù)對于人生的安慰，使得心景可以互換，正如《冬日絮語》中所言，“萬古以來，是誰不停歇地從一個驛站奔向下一個驛站？為誰送信？為了宇宙間那一樁永恒的愛嗎？”《時光》《日歷》《馬年的滋味》等寫的都是時間，然而在這自然的時間之上還有人文的充實(shí)，比如，“藝術(shù)家的生命是用他藝術(shù)的生命計量的。每個藝術(shù)家都有可能達(dá)到永恒，放棄掉的只能是自己。是不是”。

　　我很喜歡這個“是不是”，它讓諸多酸甜苦辣、駁雜種種都有了塵埃落定的意味。

　　除了對于時間的感懷，馮驥才有更多的篇章寫空間或物象?！稌S一日》《書桌》《空屋》《書架》《鄉(xiāng)魂》等，它們同時書寫了一種力量——來自人文和故鄉(xiāng)的——“它像一塊巨大的磁石，牢牢吸住一切屬于它的人們，不管背離它多久多遠(yuǎn)。似乎愈遠(yuǎn)愈久便愈感到它不可抗拒的引力”。

　　文學(xué)的吸引力，之于馮驥才的意義是不一般的。《無書的日子》中，他說自己不是把寫書視為一種消遣，而是“創(chuàng)造生命”。文學(xué)的純度可見一斑?！蹲駨纳贰端淖帧返扔涊d了往返于文學(xué)與繪畫之間的甜蜜，而由于兩個身份的“挪動”，使得馮驥才的散文呈現(xiàn)出兩個“區(qū)間”的視點(diǎn)。文學(xué)家和藝術(shù)家對“人”的關(guān)注，體現(xiàn)了他與其他散文家的不同。就是說，別人可能只有一個區(qū)間，而他是在兩個或者更多的舞臺上起舞。

　　《致大海——為冰心送行而作》《記韋君宜》都是記人的深情之作。這里所說的“深情”不僅指文章本身的藝術(shù)，還包含著文章所記錄人物的人格。尤其是《致大海》中寫道：“拿了人民的錢就得為人民說話。”冰心的眼神如此有力，作家對這種氣概和威風(fēng)心生敬佩，“您吐字和您寫字一樣，一筆一畫，從不含混。您一生都明達(dá)透徹，思想在腦海里如一顆顆美麗的石子沉在清亮見底的水中。您享受著清晰，從來不委身于糊涂”。文章寫出冰心的風(fēng)骨，也寫出她的童心。這種對于前輩作家品格的禮敬，也滲透在對韋君宜的記述中。這意味著前輩作家擁有的真誠與無私的品格，已然傳遞到了寫作者的血脈中。

　　《永恒的震撼》《留下長江的人》是馮驥才散文中為數(shù)不多記述當(dāng)代藝術(shù)家的篇章，無論是對于畫家李伯安長卷《走出巴顏喀拉》的書寫，還是對攝影家鄭云峰投入多年搶救長江文化的行為與創(chuàng)作，他都給予高度的評價。于此，我們看到馮驥才保護(hù)中華文化的那份投入和深情。“深情”是成就一切文學(xué)藝術(shù)的關(guān)鍵，如果我們對祖先和前輩留下的文化不愛了，那么文學(xué)藝術(shù)也就沒有了傳遞和創(chuàng)造的可能。而那一天也一定是文化的末日，是區(qū)別于其他物種的人類的末日。但愿那一天永不到來。所以我們所要做的就是像前輩一樣，不僅把文化傳下去，而且把對文化的熱愛傳下去。

　　這是一個藝術(shù)家必須做的，也是一個知識分子必須做的。

　　理解了這一點(diǎn)，也就理解了馮驥才對全人類共同創(chuàng)造的文化的珍惜和熱愛。在《燃燒的石頭》中，作家對羅丹和克洛岱爾關(guān)系的處理，注重站在女性的角度說話，這樣的勇氣大多數(shù)作家做不到?！蹲詈蟮蔫蟆じ摺穼懙氖钱嫾诣蟆じ呱詈笠荒臧霑r間中為藝術(shù)燃燒的激情和痛苦，世俗生活的失敗與藝術(shù)殉道者的偉大，交織出藝術(shù)的崇高和輝煌?！犊赐喜瘛穼戱雎犠髑也窨煞蛩够母惺堋Ｈ际怯小拔摇钡膶懽?，“我”作為記述者在看，在讀，在聽，在路上，追尋與感受，使得“我”獲得藝術(shù)的真諦，“把個人的苦難變成世界的光明”。

　　理解了這一點(diǎn)，也就理解了為什么馮驥才不惜暫且放下個人小說創(chuàng)作，而投入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)事業(yè)中。他在80歲時說：“如果回到60歲，我還是要放下小說，去做文化遺產(chǎn)保護(hù)?！睘槭裁矗看鸢妇筒卦谒纳⑽闹?。

　　繪畫、寫作、教育、文化遺產(chǎn)保護(hù)，這四駕馬車的奔馳，構(gòu)成馮驥才的生活。

　　我想起20多年前，在天津和馮先生見面，他對我講起的文化遺產(chǎn)搶救和保護(hù)工作，我仍記得在并不寬敞的書房里他談起即將消失的民間文化的熱切，他是為了文化敢于把一己暫時擱置的人。這樣的人，心有大愛，而這大愛，大多數(shù)是沒有時間去過多敘述的。相比于一個敘述人，那時到現(xiàn)在的他，更是一個行動者。

　　這由生命而疊加進(jìn)去的行動，當(dāng)然，在《游佛光寺記》《楊家埠的畫兒》和《癸未手記》中可以看出來。之于文明，他已深入其中，并正在成為其中的一部分。

　　他做到了。