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      當(dāng)代小劇場戲曲創(chuàng)演的三重路徑

      發(fā)布時間:2022-01-27 15:57:00來源: 解放日報

        作者:胡曉軍

        2021年中國小劇場戲曲展演期間,當(dāng)筆者再度步入展演主劇場長江劇場時,不由想起2018年,也是同樣的時節(jié),上海有關(guān)方面宣布將環(huán)人民廣場演藝區(qū)定名為“演藝大世界”并推出了“三年行動計劃綱要”。3年過去,“演藝大世界”已成為共性與個性兼?zhèn)?、?guī)模與特色相映的大型舞臺演藝圈了。如此背景和趨勢下,作為處于圈內(nèi)核心位置的一個頗具特色與潛力的文化品牌,中國小劇場戲曲展演可為觀眾呈現(xiàn)什么樣的作品、為戲曲貢獻(xiàn)什么樣的審美、為上海展示什么樣的文化景觀,令人充滿期待。

        此次展演的15臺劇目中,筆者僅觀賞了3臺——京劇《小吏之死》、梨園戲《陳三五娘》和漢劇《再見卓文君》。遺憾之余,也有收獲,因為這三臺戲分別代表了不同的題材來源、創(chuàng)作理念及舞臺呈現(xiàn),指向了當(dāng)代小劇場戲曲創(chuàng)演最主要的三重路徑。

        一

        京劇《小吏之死》改編自俄國作家契訶夫的小說《小公務(wù)員之死》,主人公從俄國的小公務(wù)員,變成了明代縣衙的九品小吏。人物的懦弱性格、卑微心理和悲慘命運一脈相承,主要情節(jié)、戲劇矛盾、主題旨趣亦無二致,因此看點就集中于這臺京劇丑行獨角戲如何加以表現(xiàn)了。只見演員在狹小的舞臺上,當(dāng)著進(jìn)場觀眾的面勾臉、掛髯、著裝,時間一到,直接開演。演出當(dāng)中不再換裝、不戴面具甚至不作鋪墊,演員就在主人公與多個次要人物間“跳來跳去”,根據(jù)巡撫、縣官、妻子等不同人物,安排不同行當(dāng)?shù)穆暻缓蜕矶?,在丑角與老生、小生、彩旦間“跳去跳回”。甚至在飾演老婆時,演員還唱了一段評彈,令觀眾為之莞爾。全劇雖只有半小時,但在深厚的劇本文學(xué)、嫻熟的表演技藝下,呈現(xiàn)了精悍的戲劇張力和精致的藝術(shù)魅力,更難得的是發(fā)揮了小說諷刺、批判和悲憫的題旨。

        改編中外經(jīng)典文學(xué)是戲曲創(chuàng)演的一個傳統(tǒng),名劇很多。概因經(jīng)典的深厚文學(xué)性,在人物塑造、情節(jié)設(shè)置、臺詞設(shè)計上為戲曲藝術(shù)的發(fā)揮提供了堅實的基礎(chǔ)和自由的時空。小劇場戲曲也不例外,本次展演中,與《小吏之死》同類的還有蒲劇《俄狄王》、黃梅戲《藍(lán)袍先生》?;厮菀酝祟愋鰬蚯髌妨看?、質(zhì)優(yōu)、市場好,如上海昆劇團(tuán)取材于魯迅小說的《傷逝》、改編自尤內(nèi)斯庫戲劇的《椅子》,還有秦腔《浮士德》、滇劇《馬克白夫人》、越劇《一個陌生女人的來信》等,改編作品與原作主題保持一致,藝術(shù)呈現(xiàn)則多有標(biāo)新立異之處。當(dāng)代小劇場戲曲以“思想的先鋒性”和“藝術(shù)的實驗性”為宗旨和追求,改編中外經(jīng)典,唱念做舞必須原創(chuàng),則意味著“藝術(shù)的實驗性”得到了保障,在兩大宗旨和追求中穩(wěn)得其一。若還能挖掘一點“思想的先鋒性”的話,就更理想了。

        《小吏之死》早在2007年就在天蟾舞臺大劇場首演,從創(chuàng)作思維和表現(xiàn)手法看,顯然受到了新編京劇《李爾在此》的影響,卻顯示出很不相同的創(chuàng)造能力和藝術(shù)魅力。相同的是,大劇場是它們最早出現(xiàn)的舞臺,藝術(shù)的實驗性是它們共同的追求。可見,從愿望的生成到實踐的求證再到最終的定名,小劇場戲曲曾走了一條從模糊到明朗的路徑?!缎±糁馈穯柺罆r以“京劇小戲”冠名,并參加了全國小戲小品大賽、京劇“丑行匯演”等;當(dāng)它在2019年第六屆當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)上再度現(xiàn)身時,已正兒八經(jīng)地被命名為“小劇場京劇”;此番又作為2021年中國小劇場戲曲展演的開幕“小”戲,可謂名正而又“演”順。如此一路走來的小劇場戲曲數(shù)量不少,如昆劇《傷逝》、川劇《卓文君》等皆如此。由此也可看到,原創(chuàng)戲曲小戲是一種離“小劇場戲曲”最近的創(chuàng)演載體;更可發(fā)現(xiàn)這十幾年來,小劇場戲曲創(chuàng)演從萌發(fā)、興起到流行的軌跡。

        二

        梨園戲《陳三五娘》在修繕一新的宛平劇院小劇場獻(xiàn)演。對于這個劇種,上海觀眾并不陌生,因為從第一屆至今,福建梨園戲都是展演的???,先后有《御碑亭》《朱文》《劉知遠(yuǎn)》《朱買臣》《呂蒙正》登陸滬上且每每客滿、票房飄紅。筆者發(fā)現(xiàn),除了最初的《御碑亭》,后來的戲從劇本到演出都是走復(fù)古的路子。作為保護(hù)傳承地方戲曲的一項舉措,2016年,福建有關(guān)部門推出“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”,恢復(fù)了許多“活化石”級的古劇。作為成果之一,《陳三五娘》從劇本、表演到服裝、伴奏都極為古樸,尤其是“十八步科母”的古老程式,令人在稱奇之余,產(chǎn)生了與當(dāng)代文化語境的強(qiáng)烈隔離感。這種隔離感在專家群里演變成“什么才是小劇場戲曲”的討論——要知道幾百年前,這些戲往往也在私宅小廳、深院后園之類“小劇場”里演出。那么,有沒有將“古典小劇場戲曲”與“當(dāng)代小劇場戲曲”分野或分置的必要和可能呢?

        概念的界定是爭鳴的前提。但在某新生事物問世之初,就對概念做嚴(yán)格的框范是一件困難的事,或許這是將來更宜的事。小劇場戲曲發(fā)軔于21世紀(jì)初,是受小劇場話劇影響而發(fā)生的。后者從歐美進(jìn)入中國后,曾在20世紀(jì)80年代中后期掀起一股熱潮,并間接催生了小劇場戲曲。西方小劇場戲劇的主張,是以思想的叛逆擺脫人類精神困境、實現(xiàn)個性獨立,以藝術(shù)的銳氣掙脫傳統(tǒng)模式束縛、完成文化革新。簡言之,歡迎“先鋒”與“實驗”。一些專家據(jù)此認(rèn)為,小劇場戲曲也要遵循此道,不應(yīng)收納傳統(tǒng)折子和鄉(xiāng)村小戲,而是要著力“離經(jīng)叛道”,表達(dá)新的時代社會思潮、塑造新的戲曲審美屬性;一些專家認(rèn)為小劇場戲曲也是戲曲,應(yīng)該依靠傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、表現(xiàn)傳統(tǒng),始終保持向傳統(tǒng)致敬的心態(tài)和姿態(tài)。筆者最初偏向前者,經(jīng)多年觀察后改為偏向后者,同時對兩者都有反思和調(diào)整。

        其實,傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)與當(dāng)代戲曲建設(shè)并非水火不容的兩極,而是彼此介入的交集,兩者構(gòu)成了當(dāng)代的戲曲共同體。其中,傳統(tǒng)大戲及折子戲、新編大戲的歷史劇和現(xiàn)代戲同屬“大劇場”體系;原創(chuàng)小戲則如前所述,若滿足先鋒與實驗中的一個便可冠名為小劇場戲曲。同理,對舊折子戲的拉伸和延展如本次展演的昆劇《白羅衫》,雖在主題上遵傳統(tǒng)卻在藝術(shù)上有發(fā)展,也應(yīng)屬于小劇場戲曲;唯有“古劇新演”存在爭議。筆者之所以主張將其納入小劇場戲曲范疇,一是在“非遺”語境下,小劇場是展示和保護(hù)“宋元南戲活化石”的珍貴平臺,不可主動退失;二是“古劇新演”本身特性使然。記得2007年上昆全本《長生殿》首演時,評論家劉厚生撰文說,將300年前的紙上文字在沒有影像資料、演出描述的情況下搬上當(dāng)代舞臺,必然經(jīng)歷了“高度創(chuàng)造性的藝術(shù)過程”(《昆劇全本創(chuàng)作評論集》)。這番評論,對那一批復(fù)古的梨園戲來說同樣適用。對當(dāng)代觀眾而言,這些劇目貌似古老,但若深究,其與古代演出勢必有所不同,這些隱藏在“修舊如舊”里的發(fā)揮和創(chuàng)造,難道不是一種戲曲藝術(shù)所獨有的繼承性實驗嗎?

        不止于此,既然戲曲為中國所獨有,那么小劇場戲曲也為中國所獨有。鑒于戲曲歷史悠久、技藝豐富、鼎盛時期已過、創(chuàng)新難度大,尤其戲曲人的知識結(jié)構(gòu)、技藝儲備、創(chuàng)演思維和審美追求,與話劇人相比也有所差異,應(yīng)尊其歷史、析其現(xiàn)實、寬其將來,為戲曲人的探索和創(chuàng)造,為小劇場戲曲的定義和定位提供充足的時間和空間??傊谛鰬蚯某跫夒A段,不宜對其作過苛的框定,更無須對西式理念作全盤的照搬。筆者歡迎“先鋒”與“實驗”,但也主張在當(dāng)代小劇場戲曲的范疇里,有“古典小劇場戲曲”的容身之地——這是擁有悠久傳統(tǒng)、博大蘊藏的戲曲藝術(shù)的權(quán)利。

        三

        評論家季國平曾對小劇場戲曲作如下描述:“小劇場戲曲是西方和中國的小劇場話劇與中國傳統(tǒng)戲曲嫁接后的產(chǎn)物,既是傳統(tǒng)的,也是現(xiàn)代的?!保ā额U和集》)此言甚確。不過,據(jù)上述觀點,筆者以為此言所指只是小劇場戲曲的某一類戲,如本次展演的漢劇《再見卓文君》。

        卓文君和司馬相如的愛情故事曾被眾多戲曲劇種演繹過。而在《再見卓文君》里,原人物情節(jié)僅占了五分之一,古今兩組的各三位人物,在“穿越”手法下實現(xiàn)了自由對接、同臺對話,演到酣處更唱了流行曲、跳了踢踏舞、踩了平衡車,是一出內(nèi)容現(xiàn)代化、風(fēng)格荒誕化的喜鬧劇,傳遞出當(dāng)代人對愛情與金錢、婚姻與事業(yè)關(guān)系的看法。

        自2000年第一部小劇場京劇《馬前潑水》登臺亮相,“舊瓶裝新酒”一直是小劇場戲曲創(chuàng)演的“主干道”。順便一提,這也是“以古人之酒杯、澆心中之塊壘”的中國文人精神傳統(tǒng)在小劇場戲曲創(chuàng)演中的體現(xiàn),其旗幟或口號大致有“為傳統(tǒng)生發(fā)新概念”“為古典注入當(dāng)代性”等。本次展演的粵劇《金蓮》、豫劇《南華經(jīng)》、黃梅戲《美人》、淮劇《秀才·審妻》、川劇《桂英與王魁》均屬此類。

        這類作品往往在以古用今、化古鑄今上的膽量和尺度均不小,呈現(xiàn)思想先鋒與藝術(shù)實驗的合體,與西方小劇場戲劇之先鋒與實驗的貼合度,是所有種類中最緊密的。需要注意的是,當(dāng)代觀念的注入和傳統(tǒng)藝術(shù)的變形,充溢著信心、鼓蕩著銳氣,既為當(dāng)代戲曲提供了強(qiáng)大的建設(shè)性,又對傳統(tǒng)戲曲帶來了猛烈的顛覆性,稍有不慎便容易出現(xiàn)為顛覆而歪批、為深沉而弄玄、為搞笑而戲說所導(dǎo)致的異化或俗化現(xiàn)象。筆者以為,此類劇目的創(chuàng)演須以尊重中華美學(xué)精神、遵循戲曲創(chuàng)演規(guī)律且不超出多數(shù)人審美耐受力的上限為前提。若沒有深邃的思想、沒有優(yōu)秀的創(chuàng)意,恐怕只會留“小劇場”之名而失“戲曲”之實,淪為舍本逐末的短視與買櫝還珠的偽行。

        通觀當(dāng)代小劇場戲曲創(chuàng)演的三重路徑,既相對獨立又彼此交匯,在守正和創(chuàng)新上均顯示了充沛的活力、迷人的魅力和強(qiáng)大的潛力,現(xiàn)狀可喜,前途可期。然而僅有以上三重路徑,依然不夠。套用《禮記》“王天下有三重焉”為“走天下豈三重焉”,筆者以為,在編、導(dǎo)、演上全方位原創(chuàng)的劇目建設(shè)才是更重要、更長遠(yuǎn)的。本次展演中此類劇作有滇劇《粉·侍》、京劇《一蓑煙雨》等。但恰是這類劇目在數(shù)量和質(zhì)量上均處相對弱勢,以往佳作也是屈指可數(shù)。昆劇《319·回首紫禁城》雖有明傳奇為憑借,但已幾無老戲痕跡,原創(chuàng)濃度極高;可圈點者還有高甲戲《阿搭嫂》、黃梅戲《香如故》。筆者以為此類純原創(chuàng)的劇目,是最能為小劇場戲曲的概念定義、文化定位作貢獻(xiàn)的。正因其力作少,才更要推而廣之;正因其難度大,才更須知難而進(jìn)。

        四

        在不斷探索與爭鳴中,小劇場戲曲走過了20余年的歷程。盡管總體仍處初級階段,但從陌生到熟稔、從稀疏到繁盛,昭示了小劇場戲曲朝陽似的現(xiàn)在和錦繡般的未來,更牽系到整個戲曲藝術(shù)的繁榮、影響著文化建設(shè)的整體。筆者以為,小劇場戲曲大有希望成為中國傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的一條主賽道,大有希望成為展現(xiàn)民族文化辨識度、標(biāo)識度,體現(xiàn)城市文化包容性、國際性的一個大平臺。具體表現(xiàn)在四個方面——

        一是創(chuàng)演主體日益增多。小劇場戲曲最早在京、滬、寧、穗等少數(shù)大城市出現(xiàn),不少劇團(tuán)多有力作推出,在“源頭”和“走出去”上可謂收獲豐盛。隨著時間推移,各地各劇種紛紛跟進(jìn)。由于小劇場門檻低、成本小、完成度高,出品方也從國有院團(tuán)向民營院團(tuán)、文化企事業(yè)單位伸展,進(jìn)一步推動了創(chuàng)演的多樣性。

        二是百花齊放格局彰顯。以往不少大型院團(tuán)重點創(chuàng)演繁重、實力資源有限,往往對主題、題材、體裁、風(fēng)格無法兼顧。小劇場戲曲的出現(xiàn),以立意新、投入少、周期短、品類多補(bǔ)足了這一短板,確保了院團(tuán)在傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇的“三并舉”。這既有利于培育梯隊形的戲曲人才、開展多樣性的戲曲事業(yè),也有利于細(xì)分觀眾群體的培育、分層演出市場的搭建。

        三是展演平臺持續(xù)發(fā)展。兩個全國性的小劇場戲曲展演平臺——上海的中國小劇場戲曲展演和北京的當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié),一南一北,遙相呼應(yīng),經(jīng)過多年運作均擁有了很高的知名度和很強(qiáng)的影響力。就在本次上海的展演籌備之時,杭州“好腔調(diào)·2021小劇場戲曲季”異峰突起。不同于前兩者的是,“戲曲季”以線上展示、網(wǎng)絡(luò)投票為特色,此舉新穎,雖有爭議,但在抗疫的大環(huán)境下其吸引力和競爭力都得到了凸顯。筆者以為,平臺增加固然是好,但須盡快地確立專長、特色和風(fēng)格,通過各異的角度、不同的層次來激勵本土、助推外地戲曲力量進(jìn)行創(chuàng)演、市場、評論、理論的建設(shè),在事業(yè)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)營銷上取得突破、贏得成果。

        四是推動文化生態(tài)構(gòu)建。作為逐漸壯大、不斷成熟的新型戲曲演藝模式,小劇場戲曲對當(dāng)代戲劇觀眾的吸引力越來越強(qiáng),對城市文化建設(shè)的作用力也越來越大。小劇場戲曲進(jìn)入大眾演出市場已成為現(xiàn)實,至于躋身主流文化范疇,恐怕也是時間長短問題,因此政府和社會都需給予更多的重視和更大的支持。(胡曉軍)

      (責(zé)編: 常邦麗)

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