作者：孫紅衛(wèi)（南京大學(xué)副教授）

　　2021年10月，一場(chǎng)名為“一把椅子”的展覽在成都知美術(shù)館拉開帷幕。該展覽以椅子為核心，展示了來(lái)自10個(gè)國(guó)家的近30件作品，包括裝置、繪畫、雕塑、攝影等不同形式——我們司空見慣的椅子成為觀察與思考的對(duì)象。

　　Ⅰ不僅關(guān)乎坐的方式

　　在現(xiàn)代世界，椅子是生活日用的一部分，我們并不會(huì)太多注意到它們的存在，但人類坐椅子的歷史實(shí)際上并不久遠(yuǎn)，不同的文化接受和普及這種坐具的過(guò)程也各不相同。

　　美國(guó)學(xué)者維托德·羅伯津斯基在《現(xiàn)在我坐下：從克里斯姆斯椅子到塑料椅子：一部博物史》一書中寫道，“這個(gè)世界分為坐在地上的人和坐在椅子上的人”，不可將坐椅子視作理所當(dāng)然的事。當(dāng)然，是否使用椅子也絕非判斷一個(gè)文明高級(jí)與否的依據(jù)，“日本人和韓國(guó)人早就知道坐具的存在，但仍然選擇坐在地墊上”。椅子的使用牽連著一整套復(fù)雜的家居設(shè)置，如梳妝臺(tái)、餐桌、書桌等配套家具，與席地而坐所需的生活環(huán)境顯然大相徑庭。

　　家具史家弗洛倫斯·德丹皮耶在《椅子：一部歷史》中考據(jù)，人類最早的椅子出現(xiàn)在古埃及。它們的形象出現(xiàn)在陵墓的壁畫、雕刻之上，多是貴族獨(dú)享的用具。這部著作考察了從古希臘到羅馬帝國(guó)，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代的椅子演進(jìn)史——這個(gè)過(guò)程并非一個(gè)線性的、不斷進(jìn)步的歷史。例如，自羅馬帝國(guó)衰亡至文藝復(fù)興期間，椅子的發(fā)展是停滯的——如德丹皮耶所言：“要么是凳子要么是王座。”

　　椅子的出現(xiàn)改變了人的身體姿態(tài)，形成了一種生活方式。18世紀(jì)的法國(guó)醫(yī)生尼古拉·安德里·德布瓦勒加爾最早研究了坐姿的問(wèn)題，在1741年首次分析了人體骨骼、肌肉系統(tǒng)與椅子之間的關(guān)系，為椅子設(shè)計(jì)提供了解剖學(xué)的基礎(chǔ)。

　　不過(guò)，椅子并非僅僅關(guān)乎一種坐的方式，還往往象征著身份地位。法王路易十四禁止任何人不經(jīng)允許在他面前落座—除了他的王子王孫。不過(guò)即便如此，他們也只許坐凳子，而不是椅子。

　　在中國(guó)，椅子的歷史也夾雜了社會(huì)、文化與物質(zhì)發(fā)展的歷史。2020年，賈平凹先生發(fā)表了一部名為《暫坐》的小說(shuō)，書中提到了明式的、清式的、現(xiàn)代的等各種風(fēng)格的椅子，也提到了黃花梨、小葉紫檀等各類制作坐具的木料，從一個(gè)側(cè)面反映了椅子的發(fā)展歷程。小說(shuō)也間接觸及了中國(guó)椅子的源頭，描述了羅漢床、繩床等——它們是中國(guó)家具史上重要的構(gòu)成元素，是我們熟悉的椅子的原始形態(tài)。

　　諸多文獻(xiàn)表明，在中國(guó)文化里，高座坐具是在東漢時(shí)期隨佛教?hào)|傳一并來(lái)到中原的，至唐代以后才逐漸普及開來(lái)。歷史學(xué)家翁同文先生的《中國(guó)坐椅習(xí)俗》一著詳考了椅子的起源與發(fā)展，指出“坐具發(fā)展史分為以坐席、坐床、坐椅為主的三大階段”。書中引了美國(guó)漢學(xué)家侯思孟（Donald Holzman）1967年的文章《關(guān)于中國(guó)座椅起源》，認(rèn)為該文“析辨各家謬說(shuō)，并舉確鑿論據(jù)，考明繩床確是有背可倚，而又坐位部分固定、不能折疊的椅子，又指出西晉末年佛圖澄所坐的繩床是最早例子，乃源自印度，由佛教僧侶傳來(lái)，又長(zhǎng)期為僧侶坐禪入定的坐具”。這里同時(shí)點(diǎn)明了椅子的異域來(lái)源和佛教淵源。明清家具史家濮安國(guó)先生則認(rèn)為，西魏莫高窟285窟壁畫中描繪的繩床是“中國(guó)古代家具史上迄今最早的椅子形象”，已具有扶手、撘腦和靠背等椅子的基本要素。

　　不管是東漢、西晉還是西魏，椅子的確來(lái)自西方，與佛教?hào)|傳密不可分。這種坐具從古老的形式不斷演進(jìn)，由僧侶禪房里的繩床至民間用物，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演變。至宋代，已形成靠背椅、交椅、圈椅等常見椅子的基本形態(tài)，并在明代家具中登峰造極。明式椅子素樸高潔、沉穩(wěn)端莊，線條優(yōu)雅流暢，堪稱世界家具史中的典范。在中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)空間中，它們不僅是日用器物，往往還負(fù)載了禮儀的作用。例如，一把太師椅擺置在廳堂之中，便自帶威儀之感，而一把雅致秀麗的玫瑰椅則讓人想到閨閣或書房。

　　坐具形態(tài)的變化還反映了穿越國(guó)界的物質(zhì)文化之旅。就中國(guó)而言，這個(gè)旅行始于西來(lái)的高座坐具，在明清坐椅出口至歐洲之時(shí)實(shí)現(xiàn)了一個(gè)循環(huán)。

　　知美術(shù)館這次展出的椅子一部分是由歐洲進(jìn)入中國(guó)的，而早在17世紀(jì)，中國(guó)椅子便隨出口貿(mào)易輸出歐洲，影響了歐洲的家具設(shè)計(jì)。18世紀(jì)初，英國(guó)人開始將中國(guó)的花飾和漆繪融入本土家具設(shè)計(jì)，表現(xiàn)在安妮女王風(fēng)格的家具上。1754年，托馬斯·齊彭代爾出版了西方家具史上的一部重要著作《紳士與家具制造師指南》，收錄了諸多中國(guó)家具設(shè)計(jì)圖，展示了11種中國(guó)椅子，在歐洲產(chǎn)生了廣泛影響。1757年，威廉·錢伯斯出版了《中國(guó)房屋、家具、服飾和家庭用具設(shè)計(jì)圖冊(cè)》，系統(tǒng)地介紹了中國(guó)建筑、家具、服飾及園林藝術(shù)等。中國(guó)家具極富感染力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，構(gòu)筑了東西之間的橋梁，激發(fā)英國(guó)家具設(shè)計(jì)師從造型、線條、雕飾等方面加以借鑒，進(jìn)行了本土化的演繹，形成了獨(dú)具特色的“中國(guó)風(fēng)”家具。那時(shí)遺存的椅子后來(lái)被視為珍貴的藝術(shù)品，藏在各大博物館之中。

　　歐洲人癡迷于中國(guó)明清時(shí)代的家具設(shè)計(jì)和做工。1944年德國(guó)學(xué)者古斯塔夫·艾克寫了《中國(guó)花梨家具圖考》一作，列舉了他所收集和經(jīng)手的中國(guó)家具，包括黃花梨圈椅、官帽椅、靠背椅等。這也是首部系統(tǒng)研究明式家具的著作。

　　除了設(shè)計(jì)，這一時(shí)期的物質(zhì)文化交流在材質(zhì)上也引發(fā)了變革。有學(xué)者指出，藤這種相對(duì)廉價(jià)、親民的材料便來(lái)自亞洲。藤可以用在局部，在木結(jié)構(gòu)椅子中，坐面、靠背均可以使用藤編。齊彭代爾的著作中，一件中國(guó)椅子圖樣的下方寫道：“它們通常有藤編的坐面，配有寬松的坐墊。”這種設(shè)計(jì)受到英國(guó)人的青睞。在存世的椅子中，有不少類似的木結(jié)構(gòu)、藤編坐面的設(shè)計(jì)。其中最著名的一把恐怕就是大作家狄更斯坐過(guò)的椅子了。

　　Ⅱ狄更斯的椅子

　　1940年秋，紐約市市長(zhǎng)菲奧雷洛·拉瓜迪亞觀賞狄更斯坐過(guò)的椅子時(shí)，大概是想體會(huì)一下寫小說(shuō)的感覺，禁不住誘惑坐在了上面，卻一下子把它的藤編坐面坐穿了，釀成了一樁文物損壞事件。這把椅子尤為著名，在很大程度上是因?yàn)橛?guó)畫家塞繆爾·盧克·菲爾德斯在狄更斯離世第二天創(chuàng)作的題為《狄更斯的空椅子》（1870）的著名畫作。這幅畫在當(dāng)時(shí)流傳甚廣，以空空如也的椅子表現(xiàn)了作家肉身的離場(chǎng)與精神的不朽。

　　這把椅子曾經(jīng)歷過(guò)一段光輝的歷史。狄更斯的許多作品都是坐在它上面完成的。他本人很喜歡這把椅子透氣的藤編坐面，曾在信中稱贊它的種種好處。它很可能見證了《雙城記》《遠(yuǎn)大前程》等膾炙人口的小說(shuō)的誕生。它讓人想到了孤燈寒夜，想到了創(chuàng)作的煎熬。

　　羅伯特-威廉·巴斯繪有《狄更斯之夢(mèng)》（1875），畫面中，狄更斯就是坐在這把椅子上，數(shù)不清的人物跌跌撞撞地從他的頭腦里奔涌而出。在他書寫的時(shí)候，椅子承載了千鈞的重量，想象中的世界都托舉在它的上面。它與作家的關(guān)系最為親密，獨(dú)處的時(shí)間也最長(zhǎng)。夜色之中，當(dāng)一切喧囂都消散離去的時(shí)候，只有它還在那里，在創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)——它保守了這位作家所有的秘密。

　　對(duì)于一個(gè)作家而言，大部分工作是坐著完成的。一間典型的書房里，文玩清供雖能彰顯格調(diào)品味，卻并非必不可少的物什。在經(jīng)年的“磨合”中，一把椅子與作家形成了“共生關(guān)系”。作為靜止不動(dòng)的物質(zhì)底座，它承載了精神的飛馳。英文中有“armchair traveller”（椅子上的旅行者）這一戲謔之說(shuō)，講的是宅在家里一動(dòng)不動(dòng)，卻思接千載、神游萬(wàn)仞的人物。對(duì)于足不出戶的人而言，椅子等同于精神的駿馬。

　　不過(guò)，人可以走來(lái)走去，椅子是相對(duì)不動(dòng)的，擺在什么位置就漸漸具有了象征意義，于是有了“chairman”的說(shuō)法，有了坐第幾把交椅的排序。中國(guó)文化里也有相似的現(xiàn)象。王世襄先生《明式家具研究》寫道：“明代交椅，多設(shè)在中堂顯著位置，有凌駕四座之勢(shì)，俗語(yǔ)還有‘第一把交椅’的說(shuō)法，說(shuō)明它的尊貴而崇高?！卞X鍾書先生《圍城》里有如下高見：“人總有人可替，坐位總有人來(lái)坐，慪氣辭職只是辭職的人吃虧，被辭的職位漠然不痛不癢；人不肯坐椅子，苦了自己的腿，椅子空著不會(huì)肚子餓，椅子立著不會(huì)腿酸的?！卞X先生的文字里，椅子似乎活了。

　　狄更斯《匹克威克外傳》中講述了一位“椅子精”的故事。故事的主角是一個(gè)生意場(chǎng)上失意的旅人，夜宿客棧，發(fā)現(xiàn)客棧老板是一個(gè)家境殷實(shí)的寡婦，不禁萌生愛意，卻發(fā)現(xiàn)她已有追求者。失落中，他多飲了幾杯，半睡半醒的狀態(tài)下，居然看到室內(nèi)的一把舊椅子變化出了人的嘴臉。“椅子背上的雕花漸漸趨變成一張老年人的皺臉的輪廓和表情；花緞墊子變成了一件古式的有垂花邊的背心；圓疙瘩變成一雙腳，穿了紅布鞋；整個(gè)椅子看來(lái)像是前一世紀(jì)的一個(gè)很丑的老頭兒，兩只手插著腰。”在這把椅子的指點(diǎn)下，旅人揭穿了求婚者的秘密，暴露了其真實(shí)嘴臉，終于抱得美人歸。

　　Ⅲ薩克雷的椅子

　　狄更斯的同代人——藝術(shù)造詣不相伯仲，偶爾與其又是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的小說(shuō)家薩克雷，也有一把結(jié)構(gòu)相似的藤面椅子。他寫過(guò)一首題為《藤面椅子》的詩(shī)，集中描述了人和椅子的親密關(guān)系。薩克雷在這首詩(shī)中先是呈現(xiàn)了自己的“工作室”——至今我們還可以在他的故居參觀這間小屋。它空間狹小，陳列了紛雜的舊物，卻是詩(shī)人“小小的舒適的王國(guó)”，是他“逃離世間擾攘煩憂”的一片凈土；

　　這間舒適的小屋角角落落都塞滿了

　　一無(wú)是處的舊玩意兒和愚笨的舊書，

　　以及笨拙的舊零碎兒和質(zhì)樸的故物，

　　還有淘來(lái)的便宜貨，朋友送的廉價(jià)物。

　　屋里有“舊盔甲、版畫、圖片、煙斗、瓷器（全都破了口），/搖搖晃晃的舊桌和靠背壞了的椅子”等等，構(gòu)成了一個(gè)“便宜物的寶庫(kù)”。詩(shī)人和朋友在這里暢談古今，一片喜樂(lè)。不過(guò)，在所有的舊物中，詩(shī)人最鐘情于一把舊椅子，“即便是用填了毛發(fā)的最好的沙發(fā)，/也換不了你，我藤面的椅子。”原因是，它曾接納了一位叫芬妮的女士。詩(shī)中寫道：

　　這是一把彎腿、高背、蟲蛀的座椅，

　　椅子背吱吱作響，椅子腿彎折扭曲；

　　但一個(gè)清晨芬妮坐在上面，從此之后，

　　我便一直祝福你，愛你，我的老藤椅。

　　夜闌人靜的時(shí)候，詩(shī)人睹物思人，又會(huì)在燭光里，看到芬妮端坐在這把椅子上，“依舊笑容滿面，溫柔可人，清新美麗”。詩(shī)人語(yǔ)帶詼諧，表達(dá)了心底的情感，將對(duì)芬妮的追思寄托在這件舊物之上，甚至寫道：“我望眼欲穿，如饑似渴，絕望中希望，/希望能把自己變成這把藤椅。”老舊、擁擠的閣樓里，一把破舊的椅子，似乎與風(fēng)花雪月相去甚遠(yuǎn)，在這里卻以質(zhì)樸無(wú)華取勝，令人心生物是人非但相思依舊的喟嘆?！白兂梢巫印钡脑竿此瓶尚?，卻表達(dá)了一種深切的情緒。椅子和人確實(shí)有著一種獨(dú)特的親近感。

　　江戶川亂步名作《人間椅子》便講述了主人公為了親近別人而“變成椅子”的故事。一位椅子制造師設(shè)計(jì)了一款扶手椅，突發(fā)奇想鉆進(jìn)去和椅子融為一體，“形形色色的顧客輪流坐在我膝上，卻沒人發(fā)現(xiàn)我在椅子里。誰(shuí)都沒察覺他們深信是柔軟坐墊的東西，其實(shí)是人類有血有肉的大腿”。

　　Ⅳ機(jī)器時(shí)代:匠藝的消失

　　當(dāng)我們看一把舊椅子的時(shí)候，其實(shí)看的不僅是它的材質(zhì)、風(fēng)格與設(shè)計(jì)，更多的是看附著在上面的人味兒。日本民藝學(xué)家柳宗悅以“親近之美”這個(gè)詞來(lái)形容器物與人的關(guān)系，指出“器物具有日夜相伴共同生活的性質(zhì)，所以自然要求有親近之美，是‘溫潤(rùn)’或‘趣味’的世界”。這是日用器物專有的品質(zhì)。正是因?yàn)檫@種親近之美，一把經(jīng)年使用的椅子才會(huì)有人味兒。它意味著物的生產(chǎn)方式與消費(fèi)方式，以及這兩個(gè)過(guò)程中人和物的關(guān)系。

　　狄更斯與薩克雷所處的維多利亞時(shí)代，器物的生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大的變化，而人們使用器物的方式也隨之改變了。那個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師、詩(shī)人威廉·莫里斯指出：“家具制造這種與藝術(shù)密切相關(guān)的技藝?yán)?，也分為兩種產(chǎn)品，一種常見，缺少藝術(shù)性；另一種罕見，有一種人為的元素，一種藝術(shù)性附加其上?！苯橙藢?duì)物投入了情感，而物的使用者對(duì)它們也投入了情感。對(duì)于一個(gè)匠人而言，制作一件坐具，既是為了實(shí)用的功能，也是在創(chuàng)造一件富有想象力的物件。

　　在傳統(tǒng)的椅子制作過(guò)程中，老木匠小心翼翼地伺候一塊木頭。“制作者在現(xiàn)實(shí)世界中雖然是凡夫，但所做器物卻早已活躍在彼岸的世界里。盡管藝人不能認(rèn)識(shí)其自身的價(jià)值，但一切均為美之凈土所接受。即便是凡人之身，也能制作出傳世佳作?！薄趷?cè)缡茄?。任何制作都天然地具有神性與詩(shī)意，包含了對(duì)于這個(gè)世界的觀察、體驗(yàn)和把握，體現(xiàn)的是與材料親密、和諧與圓融的關(guān)系。在木匠眼里，制作之時(shí)便已考慮到了它的觀賞與使用——刻刀落下的那一刻，就是一塊木頭的宿命。經(jīng)由匠人的悉心營(yíng)造，一桌一椅便有了性格。王世襄先生關(guān)于明式家具，有“十六品”之說(shuō)，包括簡(jiǎn)練、淳樸、厚拙、凝重等，乃是以詩(shī)境描述明式家具之意境。這樣的家具當(dāng)然有人味兒，有獨(dú)特的精神氣質(zhì)。

　　在機(jī)器生產(chǎn)的環(huán)境中，一件器具的制作過(guò)程被分解得支離破碎，一個(gè)工人負(fù)責(zé)某一細(xì)部，而無(wú)法周知全局。如莫里斯所言，“這些技藝目前的狀態(tài)已極其機(jī)械化，以至于不會(huì)耗費(fèi)人的腦力”。人和勞動(dòng)以及器具的關(guān)系都是疏離的。在狄更斯、薩克雷的時(shí)代，工廠生產(chǎn)越來(lái)越多地替代了手工制造，代代相傳的家具也漸漸被古董化，脫離了日用的鏈條，大規(guī)模生產(chǎn)、一次性的替代品占領(lǐng)了人們的日常生活。對(duì)此，莫里斯感嘆道：“技藝失去了最好的匠人?！比藗兒椭車挛锏年P(guān)系日漸疏遠(yuǎn)，世界越來(lái)越陌生，而對(duì)于匠藝的貶低也導(dǎo)致了藝術(shù)的消失。無(wú)論是狄更斯的小說(shuō)，還是薩克雷的詩(shī)歌，都反映了這種變化了的物的生產(chǎn)方式，以及物與人的關(guān)系。熟悉的、可以傳世的老物件越來(lái)越少，世界充斥了嶄新的物品，也因此堆積了越來(lái)越多的廢棄品。面對(duì)一把工廠生產(chǎn)的椅子，人們?cè)贌o(wú)故事可講。

　　在那個(gè)時(shí)代行將結(jié)束之時(shí)，詩(shī)人、小說(shuō)家哈代寫了《舊家具》一詩(shī)，描述了人在世代相傳的家用器物環(huán)繞之中生發(fā)的戀舊、思人與感時(shí)的情感。在這些“閃亮而熟悉的器物”上，他能隱約看到“幾代人的手”“觸碰的旋鈕與凹槽”。它們負(fù)載了一個(gè)家庭的記憶。不過(guò)，哈代感慨：“今日的世界不需要/如此觀察器物的人——沒有追求目標(biāo)！/他不應(yīng)繼續(xù)留在此處，/而應(yīng)黯然離去?！边@是一支充滿感傷的挽歌。器物變成了時(shí)光的遺物，在若隱若現(xiàn)的光暈中，既富有溫情，又令人唏噓不已。伴隨著器物短暫使用期限的到來(lái)，與一味逐新的價(jià)值觀的流行，人的情感也逐漸無(wú)所固著，無(wú)所附依。詩(shī)人自嘲自己格格不入，悖逆了趨新的時(shí)代精神。這是對(duì)懷舊的禮贊，也是對(duì)喜新厭舊的時(shí)代的暗諷。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年01月06日 13版）